1919 год, Копенгаген. Первая мировая война окончена, но многим до сих пор приходится сражаться – за выживание. Среди обездоленных оказалась и Каролина, чей муж пропал без вести на полях сражений. Будучи не в силах платить за жильё, она вынуждена переехать в убогую комнатушку, а позже устраивается швеёй на фабрику.
Там Каролине неожиданно улыбается удача: в неё влюбляется начальник, элегантный, симпатичный и обеспеченный Йорген. Вот только его мать однозначно противится союзу, а бесхребетный Йорген боится перечить, и Каролина вновь оказывается в одиночестве. На сей раз ситуация для девушки становится ещё более катастрофичной, поскольку она беременна.
Случай сводит её с Дагмар, доброй на вид женщиной, которая убеждает несчастную родить и отдать ей ребёнка. У Дагмар якобы есть связи, и она пристраивает младенцев в респектабельные семьи. Каролина соглашается, даже не подозревая, с каким монстром связалась…
Неслучайно войну называют проклятием для человечества. Она не только разрушает города, уничтожает души и заставляет целые народы ненавидеть друг друга, но и кардинальным образом меняет нас самих. В первую очередь, погибает гуманизм, явление, без которого планета людей давно разлетелась бы на клочки.
Тёмные времена часто рождают мрачные, тёмные истории. Это своего рода сублимация, что позволяет облечь рвущуюся наружу накопленную негативную энергию в развлекательные элементы, страшные сказки или шокирующие перформансы. С конца XIX века, например, стал популярен французский театр «Гран-гиньоль». Ему прекрасно подходил эпитет «театр начинается с вешалки» – с поправкой, что под вешалкой подразумевается виселица. Пьесы сопровождались настоящим шок-контентом, отчего во время представлений в зале постоянно дежурил врач – на случай зрительских обмороков.
Колоссальный успех подобного культурного явления знаменовал собой моду на натурализм. Аудитории позволяли делать выводы на основе массы правдоподобных деталей, в которых окружающая действительность была описана без малейших прикрас. Приёмы «Гран-гиньоля» прекрасно подходили в качестве инструмента вскрытия пороков социума, особенно это касалось общества, чья психика и нравственные устои прошли испытание разрушительной войной.
Это подметил и шведско-польский режиссёр Магнус фон Хорн, когда выбирал стилистическую форму для своей третьей полнометражной картины «Девушка с иглой». Кино – микс из приёмов Дэвида Линча, Ларса фон Триера, Михаэля Ханеке и даже Тода Браунинга, – было тепло принято критиками и выдвигалось на «Золотой глобус» и «Оскар» в номинациях «Лучший неанглоязычный фильм» и «Лучший международный фильм» соответственно.
Персонаж актрисы Трине Дюрхольм носит имя Дагмар Овербю неслучайно. Именно так звали женщину, до сих пор считающуюся самой «плодотворной» убийцей Дании. На её счету от до 9 до 25 загубленных жизней младенцев. Стремясь опираться на реальные исторические события, режиссёр при этом не считал нужным снимать биографическую картину о маньячке, а лишь использовал это историческое лицо как дополнительный штрих к портрету насквозь больного общества, один из его рентгеновских снимков.
Пускай «Девушка с иглой» часто позиционируется как психологический хоррор, сам фон Хорн отказывается от жанровой конкретики: «Я пытался не просто создать чисто жанровое произведение, но пофлиртовать с жанром. Для меня, оператора, декораторов и костюмеров это стало своего рода линзой, через которую можно было взглянуть на эту историю».
Находя нарративные и стилистические параллели с творчеством вышеупомянутых великих режиссёров (можно также вспомнить «Час волка» Ингмара Бергмана), некоторые критики оказались не совсем довольны тем, что в картине якобы отсутствует личный взгляд самого фон Хорна, предпочитающего опираться на чужие идеи. Однако картине важно быть ярким самостоятельным произведением, которому большая авторская оригинальность не совсем нужна. Ведь постмодернистские методы, применяемые фон Хорном, уже превращают её в нечто самобытное, пугающее – и притом крайне эмоциональное и страшное.
Внимательно изучив работы прославленных мастеров режиссуры, включая деятелей немецкого экспрессионизма, который, похоже, в последнее время актуален, как никогда (см. «Носферату» Роберта Эггерса), фон Хорн преподносит Данию начала ХХ века как упадническую, безрадостную и мрачную вселенную. Жуткие деформированные лица, мелькающие в прологе, с первых же секунд задают тон всему будущему повествованию, вполне однозначно намекая зрителю, что именно его ждёт.
Глядя на персонажей «Девушки с иглой», начинает казаться, что в кадре вообще нет положительных персонажей, поскольку война у каждого отняла что-то человеческое. Жестоки не только квартиранты Каролины, трусливый Йорген и его надменная богатая мама, но и сама Каролина, не испытавшая никакой жалости к обезображенному на войне человеку.
Уродство душ, что кажется гораздо страшнее изуродованных тел, превращает людей на экране в подобие цирковых уродцев, влачащих жалкое существование и лишь прикидывающихся бедными и несчастными. На самом деле они оказываются бессердечными, расчётливыми и коварными существами.
Атмосфера фильма и его визуальная ткань построены поистине безукоризненно. В этом плане кино вполне заслуживает сравнений с «Человеком-слоном» Дэвида Линча – болезненная суть общественного упадка растворена буквально в каждом кадре, сочетающем монохромную изысканность с эстетизацией отвратительного и суровым натурализмом.
Вполне резонно может возникнуть вопрос, для кого, собственно, снят этот фильм. И даже вспомнится Максим Горький, который после просмотра спектаклей «Гран-гиньоля» обрушился на него с резкой критикой и недоумевал, как люди могут наслаждаться такими ужасами. Дело в том, что даже осознавая, насколько отвратительны многие события на экране, как бесстрастно запечатлевают самую неприглядную правду жизни, оторваться от экрана невозможно. Режиссёр умело манипулирует простым человеческим любопытством и его тягой к лицезрению запретного.
Несмотря ни на что, ты жаждешь узнать, что будет дальше, каких щекочущих нервы и будоражащих воображение деталей фон Хорн подкинет дальше. Потому процесс вовлечённости начинается уже с первых минут.
Агрегатное состояние жанровой принадлежности ленты то и дело меняется. Поначалу мы видим крепкую драму о брошенной девушке, тщетно пытающейся вырваться из пут бедности. Потом окунаемся в вязкую трясину почти физически ощущаемого дискомфорта, свойственного картинам про цирковых уродцев, и, наконец, переходим к знакомству с подлинным чудищем в человеческом обличье.
Фон Хорн изумительно строит мизансцену, заставляя поневоле любоваться даже самыми неприглядными эпизодами. Он использует приёмы «Гран-гиньоля» в первую очередь для того, чтобы зритель смотрел на экран заворожённо, не отрывая глаз. Смотрел на то, от чего обычно стыдливо отводят взгляд, предпочитая не замечать ни чужого уродства, ни собственного.
В этот момент прекрасно понимаешь, почему фокус неожиданно смещается с Каролины на Дагмар. Перед нами два пути возможного развития личности, в которой разлагающееся государство уже посеяло тлетворные споры. И если позволить их взрастить, мы продолжим иметь новые войны, смерти и беды, а сами окончательно превратимся в уродов пострашнее тех, что выставляют за гроши в цирковом балагане.
