После того как в 1988 году на экраны вышла поистине гениальная экранизация эпистолярного романа Шодерло де Лакло «Опасные связи» под руководством Стивена Фрирза, казалось, отныне режиссёр будет ставить только выдающиеся картины. Но «Кидалы» (при четырёх номинациях на «Оскар») в прокате прошли незаметно, как и «Герой». «Мэри Райли» же, амбициозная попытка переосмыслить знаменитый сюжет о докторе Джекилле и мистере Хайде, стала настоящим творческим провалом. Что пошло не так с дорогой и стилистически безупречной картиной с участием таких мегазвёзд, как Джулия Робертс и Джон Малкович?
История кино знает немало примеров качественных и хрестоматийных экранизаций классической хоррор-литературы, однако настоящий фурор произвёл «Дракула Брэма Стокера» Фрэнсиса Форда Копполы, вышедший в 1992 году. Восхищённый зритель увидел, как давно знакомый сюжет способен заиграть новым красками и поражать воображение визуальной роскошью, ставшей отдельным художественным приёмом.
В 1994 году в эту же реку попытался войти Кеннет Брана, выпустивший «Франкенштейна Мэри Шелли», однако кино не выстрелило. Несмотря на все несомненные художественные достоинства, в прокате США оно окупило лишь половину бюджета, а критики отреагировали довольно вяло, отметив, что излюбленные режиссёром шекспировские страсти неважно ложились на готическую фантастику. Но самым крупным провалом в серии так называемой «обновлённой классики» обернулась хоррор-драма «Мэри Райли», переосмысляющая классическую историю доктора Джекилла и мистера Хайда, которую не спасли ни звёздный состав, ни именитый режиссёр, ни эффектные декорации.
В основу была положена вовсе не знаменитая повесть британского писателя Роберта Льюиса Стивенсона «Странная история доктора Джекилла и мистера Хайда», а роман писательницы Валери Мартин, в котором канонический сюжет рассматривался с точки зрения стороннего лица – юной служанки доктора Хайда, робкой, пугливой и застенчивой Мэри Райли.
Хотя экранизация книги вышла в 1996 году, интерес к роману со стороны кинематографистов возник ещё до его публикации, в 1989-м. Продюсеры Джон Питерс и Питер Губер приобрели права и намеревались передать их студии Warner Bros. с прицелом на Романа Полански в качестве режиссёра.
Ситуацию изменили кадровые перестановки – чуть позже в том же году Губер занял пост гендиректора Sony Pictures Entertainment и передал проект фильм дочерней компании TriStar. На сей раз постановку «Мэри Райли» решили доверить Тиму Бертону, главному голливудскому специалисту по готике и эксцентричному гротеску, а адаптацией книги на язык кино занялся выдающийся драматург и сценарист Кристофер Хэмптон. Бертон планировал начать работу над картиной по завершении байопика «Эд Вуд», а в роли Мэри видел исключительно Вайнону Райдер. Из-за этого между режиссёром и студией возник серьёзный конфликт.
Губер приостановил съёмки «Эда Вуда», поскольку счёл фильм нерентабельным, и заморозил финансирование, разрешив продать права на него студиям-конкурентам (в итоге «Эда Вуда» приобрела компания Disney и помогла Бертону завершить проект его мечты), что вызвало ярость со стороны режиссёра, и он наотрез отказался работать над «Мэри Райли», на разработку которой потратил почти два года.
Среди причин отказа Бертон назвал одно из максимально неприемлемых для себя условий – отсутствие творческой свободы: «Давление со стороны Голливуда вынудило меня принимать решения в бешеной спешке, что в итоге полностью отбило мой интерес к проекту. Я чувствовал, что студия торопит меня и манипулирует, навязывая совсем другое видение».
В результате студия обратилась к Стивену Фрирзу, который явно желал повторить успех «Опасных связей» и потому привлёк главных звёзд своего былого хита – Джона Малковича, Гленн Клоуз, а также художника-постановщика Стюарта Крэйга и оператора Филиппа Руссло.
Изначально на роль Мэри Фрирз рассматривал кандидатуры Умы Турман и Николь Кидман, но студия желала видеть на афише более громкое имя и сделала выбор в пользу Джулии Робертс, которая в середине 90-х находилась на пике популярности. Участие звезды подобных масштабов ожидаемо сказалось на бюджете – он тут же раздулся до 47 миллионов долларов. Поскольку съёмки проходили в Шотландии и Англии на знаменитой киностудии Pinewood, актрисе приходилось регулярно покидать страну. По условиям контракта, в Лондоне круглосуточно дежурил частный самолёт, на случай если актриса захочет улететь в Лос-Анджелес, что обошлось студии более чем в 120 тысяч.
Возможно, конфликты на стадии подготовки к съёмкам изначально служили дурным знаком, потому что трудности на этом не закончились. Вопреки статусу Хэмптона как выдающегося драматурга, его сценарий руководство постоянно не устраивал. От фильма требовали атмосферный готический хоррор, а Фрирз и Хэмптон видели в сюжете психологическую драму о том, как робкая, глубоко травмированная личность легко подвергается порочному влиянию, но в итоге обретает внутреннюю силу благодаря умению отличить добро от зла.
В итоге сценарий переписывался около 25 раз, что не могло не сказаться на результате – реакция зрителей на тест-просмотрах была сугубо негативной. Отмечали рваный темп картины, плохую стыковку совершенно разнообразных по духу сцен и неудачный финал.
Плюсов фильму не добавили и взаимоотношения Робертс и Малковича. Хотя актёры открыто не подтверждали вражду, о ней неоднократно говорили в прессе, что, по их мнению, сильно сказалось на полном отсутствии химии между персонажами. Робертс действительно смотрелась в картине чужеродным элементом, Она не только не соответствовала эпохе по типажу – даже статус звезды романтических комедий не помог ей обрести необходимый драматический опыт для воплощения довольно тонкой и непростой роли. Из-за этого актриса откровенно терялась, играла неровно и неуклюже, что особенно хорошо было заметно на фоне представителя совершенной иной актёрской школы – интеллектуала Малковича.
Отчуждение между ними усилил производственный ад. Из-за бесконечных редакций сценария съёмки затягивались, и потому актёры попросту устали друг от друга, что не могло не могло не сказаться на качестве игры. По сути, им необходимо было играть чувства, противоположные тем, что они испытывали в реальной жизни по отношению к экранному партнёру. Однако одного таланта и профессионализма Малковича оказалось недостаточно, что в итоге полностью растворило химию между ними в кадре.
Но если сценарий и поведение главных героев подвергались существенной критике, то даже негативно настроенные профессионалы пера не могли не отметить труд художников-декораторов, благодаря которым «Мэри Райли» оказалась ценна атмосферой и визуальным стилем.
За дизайн картины отвечал легендарный художник-постановщик, трёхкратный лауреат «Оскара» Стюарт Крэйг («Английский пациент», «Человек-слон», «Гарри Поттер», «Ганди»), который для лучшего отображения внутреннего мира Хайда предпочёл выстроить в павильонах студии Pinewood гигантский модернистский комплекс. Любопытно, что отказ от натурных съёмок, как и работы внутри реально существующих исторических объектов, не сказался отрицательно на восприятии фильма.
Хотя обычно отчетливая «павильонность» локаций придаёт ленте искусственности и театральности, в этот раз метод работал на общую задумку – героиня Джулии Робертс словно оказывалась запертой в тесной, душной ловушке, каковой оказался не только пугающей-роскошный особняк Джекилла/Хайда, но и сам мрачный, негостеприимный викторианский Лондон. Сами декорации были построены таким образом, чтобы зритель интуитивно осознавал глубину патологического состояния героя и дуализм его натуры, и потому Стюарт Крэйг отказался от шаблонного видения Лондона как старинного туманного города.
Особняк доктора Джекилла был разделён на две противоположные зоны. Парадная часть – респектабельный, строгий, классический дом викторианского джентльмена, но чем дальше Мэри углубляется в коридоры, тем мрачнее становится архитектура.
В своей книге «Художники-постановщики: архитекторы экрана» исследовательница кино Джейн Барнвелл отмечает концепцию «отсутствия улик и подсказок», которой руководствовался Крэйг при создании всего одной комнаты, важной для понимания всей сути персонажа – спальни Хайда: «В спальне Джекилла отсутствие каких-либо улик и подсказок – это комментарий к характеру персонажа. Суть истории – в раздвоении личности, фрагментарности природы главного героя, в котором скрываются два совершенно разных человека. Эта ситуация делает проблематичным метод раскрытия характера через обстановку: какая именно сторона личности раскрывается, когда нам дают подсказки? Таким образом в эскизе практически нет проявлений индивидуальности – безликое пространство, которое мало о чём говорит, зеркало без отражения».
В отличие от камерных драм, Крэйг применил к «Мэри Райли» эпический размах. Потолки в павильонных комнатах слуг и залах особняка были сделаны неестественно высокими, чтобы подчеркнуть маленькую, уязвимую фигуру Робертс на фоне подавляющей викторианской архитектуры.
Что касается лаборатории доктора Джекилла, она была построена как мрачный, многоуровневый железобетонный бункер с винтовыми лестницами, гигантскими глухими стенами и цепями. Это уже напоминало не типичную обитель ученого XIX века, а футуристическую тюрьму или анатомический театр, застрявший вне времени. Декорация не просто подавляла своими масштабами и аскетичной холодностью, она подчёркивала ничтожность человека перед его внутренними демонами и одновременно бесстрастную суть науки.
Примечательно, что почти всё действие фильма происходит именно в этих локациях, поскольку улицы Лондона в кадре практически не появляются, за исключением пары-тройки эпизодов. Однако стоит лишь Мэри выйти из дома и окунуться в бурлящую городскую среду, зритель не ощущает вместе героиней прилив свежего воздуха, а погружается в очередное тесное, удушающее пространство, на сей раз уличное. Таким способом подчёркивался резкий контраст между сытым, герметичным миром богачей и суровым бытом простых горожан и пролетарской нищеты.
Разумеется, постройка декораций была лишь половиной дела. Не менее важной задачей стало преподнесение интерьеров и самих актёров в кадре, с чем блестяще справился оператор Филипп Русло. Начиная уже со вступительных титров, зритель может сразу обратить внимание, что фильм напрочь лишён ярких красок, кадр залит монохромными, приглушёнными тонами – серым, асфальтовым, глубоким коричневым и чёрным. Единственными яркими, «живыми» пятнами становятся редкие вспышки крови или бледная, чуть тронутая румянцем кожа Мэри.
Пускай многократные переделки сценария существенно сказались на его целостности, его ни в коем случае нельзя назвать одномерным и плоским. Хэмптон рассмотрел в сюжете не просто костюмный ужастик о хрупкой жертве и коварном злодее, а высказывание на массу вневременных тем, включая исследование женского положения в обществе в целом и подавленной сексуальности в частности.
Стремясь показать историю взаимоотношений Мэри и Джекилла/Хайда в том числе как борьбу классовых противоположностей, Стивен Фрирз стремился не к стопроцентной достоверности реалий викторианской эпохи, а изображал её такой, какой обычно она предстаёт в воображении масс – то есть, посредством сочетания различных архетипов.
Критики, благосклонные к картине, говорили следующее: «Джекилл и Хайд наносят удар Красавице и Чудовищу, а Фрейд и Джек-потрошитель пускают кровь Диккенсу и Уайльду». В небезупречной игре Робертс и её сдержанных на грани скованности отношениях с экранным партнёром они также увидели существенный плюс. Ведь их поведение на экране можно было трактовать как отказ от клишированного романтизма и мелодраматичной сентиментальщины. Её Мэри становится не влюблённой в недосягаемого кумира «девушкой с жемчужной серёжкой», а оказывается испуганным, робким существом, надломленным суровой жизнью и чередой издевательств, благодаря чему её чувства к «тёмной половине» доктора Джекилла фактически переходят в плоскость стокгольмского синдрома.
Что касается самого Джекилла, то с его стороны любви в её традиционном понимании тоже не наблюдается: интерес мужчины к девушке продиктован больше научным интересом и жалостью, граничащей с лёгкой отцовской заботой, нежели сердечным томлением или подавленной страстью. Для Хайда она и вовсе забавная игрушка, которую он с удовольствием шокирует, пытаясь развратить, в то время как базовые потребности, в том числе и кровавые, он удовлетворяет с обитательницами борделя миссис Фарадей (блестящая роль Гленн Клоуз).
Именно в этот момент становится очевидно, насколько удачным решением оказалось приглашение Фрирза на пост режиссёра. Если рассматривать историю Мэри Райли как своего рода хоррор-интерпретацию тех же «Опасных связей», героиня точно так же оказывается в плену опасных соблазнов, но на сей раз рискует не только сердцем, но и жизнью.
К большому сожалению, многочисленные переделки (включая три версии финала), отсутствие согласованности между студией и создателями, дисгармония актёрских взаимоотношений и неровность режиссёрского почерка существенно сказались на результате. Большинство критиков разнесло фильм в пух и прах, в прокате он с грандиозным треском провалился, собрав чуть больше пяти миллионов долларов, а Джулия Робертс и Стивен Фрирз так и вовсе удостоились номинаций на «Золотую малину» (как худшая актриса и худший режиссёр соответственно).
Особенно досталось самой «красотке». Критики наперебой ругали или высмеивали её драматические способности и в целом сочли главным мискастом – как если бы Кортни Лав вдруг пригласили в ремейк «Моей прекрасной леди». Удивительно, что к картине оказался весьма благосклонен знаменитый Роджер Эберт. Он счёл, что в «Мэри Райли» гораздо больше духа Роберта Льюиса Стивенсона, нежели в экранизациях его произведений, а главная героиня в чём-то кажется зеркальным отражением самого Хайда – в ней тоже скрывается едва подавляемая, страстная натура, противоположная её привычному для окружающих облику.
С мэтром кинокритики нельзя не согласиться, ведь при всём очевидном несовершенстве, несоблюдении ритма и излишних длиннотах, фильм обладает особой магией и каким-то исключительным, благородным изяществом, как и долей пафосного величия (в хорошем смысле слова).
«Мэри Райли» не попадает под категорию плохого кино, которое «снято настолько ужасно, что это даже хорошо», это в первую очередь потенциально сильный фильм, при создании которого что-то просто пошло не так. Очевидность промахов и неверных решений компенсируется изяществом диалогов, высоким художественным уровнем, импозантностью мизансцен и достаточно мудрыми посылами, которые с готовностью разглядит зритель, желающий рассмотреть в сюжете его по-настоящему ценные качества – достаточно лишь чуть сдвинуть в сторону лёгкую завесу несовершенства.
