Немцы подарили мировому кинематографу экспрессионизм: чёрно-белые, пугающие, тематические фантасмагории с резким, контрастным освещением, дезориентирующе-угловатой сценографией и диковинными людьми в диковинных местах. Экспрессионизм – этос Германии, который, прежде всего, культурно, художественно и исторически наблюдается в таких работах, как «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине. Душевная болезнь является характерной чертой экспрессионистского кино. В свою очередь, «М» – один из немногих ранних предшественников нуара, где эстетика играет особую сюжетную роль, чтобы подчеркнуть холодный и опасный дух среды и настроение персонажей. Немецкое кино устанавливает тематический и стилистический фундамент для последующих триллеров и ужастиков о серийных убийцах, но, справедливости ради, оно также работает в виде шаблона для американского нуара.
Ужас на лице – главный образ, запоминающийся при просмотре классического фильма 1931 года Фрица Ланга о детоубийце. Зрители несомненно помнят старый триллер, где в ядре сюжета – жутковатый маньяк Ганс Бекерт в исполнении Петера Лорре. Хотя это не совсем так. Сам Бекерт появляется в фильме сравнительно редко и имеет лишь одну, но крайне продолжительную речь, да и та звучит в финале. Большая часть истории посвящена поиску киллера как полицией, рядовыми гражданами, так и влиятельными членами преступного мира. И многие эпизоды Ланг выстраивает крупными кадрами, чтобы зритель чувствовал приближенность к безнадёжной атмосфере Берлина и его бледным жителям.
Фриц Ланг был известным режиссёром, его немые фильмы «Нибелунги» и «Метрополис» имели успех по всему миру. К 1931 году нацистская партия была уже на общественно-политической высоте, хотя ещё не обладала полным контролем над страной. Жена Ланга позже стала членом партии и работала на контролируемой нацистами студии UFA, которая стала одним из центров киноиндустрии Третьего рейха. Замечу попутно, что пропагандист Йозеф Геббельс предложил Лангу пост «руководителя германской киноиндустрии», однако тот позже покинул Германию и уехал покорять Голливуд.
Примечательно, что режиссёр изменил название с «Убийцы среди нас» на простенькое «М», но не из-за страха преследований со стороны нацистов. Ланг изменил название во время съёмок, ибо сцена, где один из преступников на ладони пишет мелом букву «М» и оставляет отпечаток на спине детоубийцы, показалась ему более привлекательной для названия.
«М» – весьма странная картина. Утомительные монологи, затянутые диалоги, продолжительный поиск убийцы и его чудовищно навязчивая поимка. Нужно отметить, что сам Ланг говорил, что он – визионер. «Я проживаю собственными глазами и никогда, или только в редких случаях, ушами – к моему постоянному сожалению». Тем не менее он здесь дал дыхание сразу двум жанрам: кино о серийном убийце и процессуальному кино.
Публика уже знакома с «Психо» и «Хэллоуином», поэтому этот немецкий фильм может быть принят как само собой разумеющееся, но даже при том, что жанровая тропинка давно скрупулезно протоптана, зритель способен если не оценить постановку, то точно распознавать замаскированные темы и прообразный характер криминального чтива. Под поверхностью фильма обитает нечто гротескное и жуткое. «М» выражает настороженность и злость к немецкой публике начала 30-х. Режиссёр озабочен реакцией масс на человека в период паранойи и как эти массы жаждут крови тех, кого они за кровь и судят.
После вступления, где скупо показана повседневная жизнь буржуазии и патетическая сцена, в которой мать ждёт ребёнка из школы, Ланг иллюстрирует грозную среду мужчин, которые всегда находятся в полумраке, тенях и дымовой завесе. Они показаны словно хмурые карикатуры с рявкающими голосами и строгими взглядами, а в их быту царит дух угрюмый и угрожающий. Сигареты – фетиш Ланга. В фильме каждый дымит, как труба парохода, и бесконечный смог – метафора общественной слепоты, глупости и стыда.
Кажется, красота «М» держится на тоне действа и художественности изображения. Автор фильма оценивает героев. Он явно ненавидит людей и идеологию, основанную на агрессии. Маньяк Ганс Бекерт – прохладная метафора Национал-социализма, забирающая и поглощающая детей немецкого народа. И тут дебютный звуковой фильм Фрица Ланга представляется хмурым портретом общества, в котором люди, защищая своих детей, берутся самовольно казнить подлеца. Око за око, зуб за зуб. Ланг изображает упадок культуры человека. Его персонажи не знают достоинства и не обладают даже пороками, которые были бы способны вызвать у зрителя сопереживание.
Сюжет фильма берёт своё начало в реальных злодеяниях, тюрьмах, полиции и историях сексуальных преступников. По словам биографа Ланга Пола Йенсена, для подготовки материала немецкий режиссёр провёл восемь дней в психбольнице. Ганс Бекерт охотится на детей, предлагая сладенькое, шарики и дружбу, а затем убивая их. Правда, все убийства происходят за кадром. Дабы показать убийство, Фриц Ланг иллюстрирует суетливую, отчаявшуюся мать, нетронутую на кухне тарелку дочери, пустую лестницу дома, потерянный мячик девочки и шарик, запутавшийся в проводах электропередач. Монтаж на экране вырисовывает тревожную идею у нас в умах, а отсутствие звука даёт ощущение, что чего-то не хватает, что что-то происходит не так.
Нет изысканной тайны о личности маньяка. Автор моментально раскрывает перед зрителем все карты, показывая Бекерта, который смотрит на себя в зеркало, пока весь город его ищет. Гладкое, пухленькое, детское лицо Петера Лорре кажется невинным и безобидным, но его выпученные глаза и безумный взгляд уверенно внушают ужас. И всё-таки его образ в «М» лишён коварства и опасности, которые Лорре блистательно представляет в оригинальном хичкоковском саспенс-триллере «Человек, который слишком много знал».
Присутствие Ганса Бекерта зачастую подразумевается, а не показывается. Он навязчиво насвистывает отрывок «В пещере горного короля» из сюиты «Пер Гюнт» Эдварда Грига до тех пор, пока его привычка не становится его капканом. Между прочим, мотивчик, насвистываемый самим режиссёром, стал первым примером использования музыкальной темы в кино, связанной с определённым образом. Ланг – пионер в использовании музыкального лейтмотива, который указывает на присутствие персонажа, и, как бывает в типичных хоррорах, звучащая мелодия выступает будто предупреждением о надвигающейся гибели.
Зрителю показывают общество, которое находит, образно говоря, «чужого», с которым можно и нужно бороться без суда и следствия. Все кричат, что необходимо убить «монстра». А сам этот народ в кого превратился в 30-е годы? Каждый знает и каждый помнит. Сознание людей переворачивается в сторону вражды и насилия, тем самым прокладывая путь для продолжительного воинствующего преследования.
Убийца на свободе и город в смятении! Полиция закручивает гайки, что делает жизнь для криминалитета невыносимой. И криминал объединяется, чтобы поймать антигероя Лорре. Ланг снова и снова перебрасывает зрителя со сцен с преступниками к сценам полиции и обратно. Любопытно, насколько эти два мира похожи. Мужчины сидят в тускло освещённых комнатах, постоянно курят и их лица порой видны смутно. Звучит как остросюжетный детектив, но нет. Фильм переполнен затяжными размышлениями и бестолковой болтовнёй, где каждый считает себя обязанным толкнуть длинный монолог, но Ланг же хорош в художественно-технических проявлениях.
О звуке. Ярким примером игры со звуком выступает монтажная склейка двух сцен: фрагмент, где столпившиеся люди читают об очередном преступлении детоубийцы, и сцена, где мужчина вслух читает ту же новость из свежей газеты. Один человек из массы говорит, чтобы кто-то читал во весь голос, после чего мы слышим закадровый голос, и тут же некто требует читать громче. Зритель думает, что слышит человека из толпы, но Ланг в обоих фрагментах использует один и тот же голос читающего, но сперва звучит монолог вне кадра, а немного погодя появляется и сам читающий, но, как оказывается, в совершенно другом месте, в окружении совершенно другой публики. Новаторство в хитрой связи звука и монтажа налицо. Да и мгновения тишины перед внезапным шумом усиливают напряжение повествования. Автор на самом деле даёт ощущение большого масштаба фобии.
Разумно ли в фильме использованы диалоги – вопрос для дискуссии, однако режиссёр позволяет камере говорить. Она бродит по мрачным улицам и ныряет в туманные переулки. Пожалуй, самый захватывающий эпизод картины безмолвствует, пока захваченного маньяка тащат в подвал, чтобы тот предстал перед городскими жителями. Ланг и его оператор Фриц Арно Вагнер, работавший над легендарным «Носферату, симфония ужаса», показывают лица граждан суровыми и неумолимыми. Фильм в целом использует смесь экспрессионизма и нуара, и, несомненно, финал попахивает чудовищной угрозой произвола.
Тут-то умалишённый злодей даёт своё последнее слово. Испуганный, в поту Ганс Бекерт кричит: «Я ничего не могу с собой поделать! У меня нет контроля над этим злом внутри меня, огонь, голоса, мучение!». И правда, Ганс Бекерт – порождение общества, детей которого он крадёт. Ганс Бекерт – ползучее зло, пробудившееся в мягкотелой берлинской среде. Происходящее в фильме – увертюра антиутопии. Режиссёр толкует о законе, который становится беззаконием, и месте, где размыта линия между теми, кто защищён, и теми, кто угнетает. «М» – фильм о власти и её потере. В финале Бекерт изображен побеждённым и потерянным. Даже камера судит его, показывая убийцу на фоне крупных планов людей из озверелой толпы. Теперь не маньяк внушает страх, а толпа. И злодей Лорре уже на коленях.
Камера извивается сквозь переулки, иллюстрируя город изолированным от солнечного света, а вместо этого держащегося в тени. В этих тенях уживаются страх, паранойя и воинственное стремление к власти. Ланг изображает угнетённых бессильными, используя очень высокий или очень низкий углы, чтобы продемонстрировать разницу влияния образов. При первом появлении Ганс Бекерт приходит в виде тени и кажется всесильным гегемоном, который загнал общество в тёмный угол. Однако в конце концов, массы хватают антигероя, основательно и бесповоротно желая ему смерти. Тень нависает над каждым из нас, и картина видится обращением нашего внимания на социальные тени человечества, и в частности – немецкого народа на грани эпохи нацизма.
Удручающее кино Фрица Ланга не заставляет зрителя проявить сочувствие к Бекерту. Бекерт, неспособный убежать от настигающего его зла, просит понимания. Чрезвычайно говорящим выступает эпизод, где люди подозревают в преступлениях невинного прохожего, который лишь заговаривает с ребёнком, а толпа прохожих быстро набрасывается на него. По сути, массы оказываются неотличимы от убийцы. В начале зритель наблюдает за подавленными гражданами, скорбящими о малолетних жертвах, а в конце злоба вырывается из каждого человека, жаждущего возмездия. «М» не обладает развлекательной ценностью, но может похвастаться художественной тонкостью и самоуверенным подходом к затейливому материалу.
Финал картины оставляет простор для домыслов. Она заканчивается резко, поэтому теряется ощущение окончания. Горе матерей жертв и их слова вины представляются самоунижением и усиливают презрение к убийце. Приговор не выдвинут, что побуждает задаться вопросом о справедливости, но в «М» без всяких сомнений существует оценочное мнение и веское сообщение о законе и нравственности… где-то там, на поверхности, но одновременно и под ней. Добродетелем фильма видятся именно мистика и посыл. Картина заканчивается судом и фразой: «Кто-то должен позаботиться о наших детях», – криком души, который звучит напутствием автора.
