Актрису Элизабет вызывают в школу из-за агрессивного поведения её сына Армана. Оказывается, шестилетнего мальчика обвиняют в попытке сексуального насилия над другом-ровесником Йоном.
Во время беседы с учителями и родителями Йона (мама пострадавшего – сестра погибшего мужа Элизабет) выясняется, что у этого щекотливого дела не слишком много доказательств, кроме слов мальчика (да и его показания постоянно разнятся). Ситуация осложняется негативным отношением всех друг к другу, и потому разбор детского конфликта очень быстро переходит к конфликту взрослых.
Быть родственником гения – тяжкое бремя. Это наверняка осознавал дебютант в полном метре Хальвдан Ульман Тёндель, чьими дедушкой и бабушкой были классик шведского кинематографа Ингмар Бергман и его муза Лив Ульман. Тёндель вошёл в режиссуру с вполне логичного формата – камерной драмы с конфликтом, в ходе развития которого раскрывается не столько его суть, сколько характеры и внутренняя динамика.
С подобным приёмом в своё время выстрелили «Резня» Романа Полански, «Анатомия падения» Жюстин Трие и «Учительская» Илькера Чатака. Но Тёнделю камерности с психологизмом показалось мало, и он добавил множество артхаусных деталей и частую смену фокуса, что совсем не пошло «Арману» на пользу.
Поначалу зрителя настраивают на крепко сбитую психологическую драму, когда детский конфликт оказывается классическим хичкоковским макгаффином, что лихо запускает череду новых ситуаций, а плотную атмосферу вообще можно резать учительской указкой. От дикой истории, произошедшей с шестилетними детьми, ждёшь массы новых острых деталей, позволяющих выстроить проекцию с маленьких сыновей на их родителей (ведь малыши прежде всего копируют поведение своих базовых ролевых моделей – мамы и папы).
Элизабет в одиночку отстаивает невиновность Армана, родители Йона бравируют доказательствами, многие из которых писаны вилами по воде (вроде секс-лексикона, слишком продвинутого для шестилеток), и ты сполна насыщаешься взаимными обвинениями, подозрениями, недомолвками и двусмысленностями. Но вот персонажи делают перерыв и разбредаются по школе, а с ними и сам фильм теряет целостность и внятность.
За работу над фильмом Хальвдан Ульман Тёндель удостоился победы на церемонии Европейской киноакадемии в номинации «Открытие года» и получил «Золотую камеру» за лучший режиссёрский дебют на Каннском кинофестивале. Утверждать, что такое внимание постановщику оказали исключительно за громкие родственные связи, однозначно нельзя.
Тёндель, очевидно, обладает талантом работы с актёрами, умеет преподносить пространство и строить кадр, превращая классное помещение в душную, мрачную и тесную комнату для допросов – кажется, ещё немного, и сам покроешься липкой испариной вместе с героями. Ему удаётся косвенно высказываться о людях, создавая их портреты из невидимых фрагментов и вынося основные детали за рамки повествования и школьные стены.
И если бы постановщик сосредоточился исключительно на сгущении красок, дуэли характеров и чёткости нарративной структуры, не подразумевающей лирических отступлений и стилистических изысков, «Арман» несомненно бы выиграл и превратился в мощную зарисовку. Но Тёндель решил показать, что он ещё много чего умеет, и этим завёл картину в никуда.
Особое любопытство представляет Элизабет, актриса по сюжету. В её словах и поступках так и хочется искать двойное дно, то и дело задаваясь мыслью, играет ли женщина на публику или ей и правда больно и обидно. Этот смысловой дуализм Тёндель не развивает, а лишь заставляет мать Йона постоянно произносить: «Не верьте ей, она врёт», ничем больше не подкрепляя сомнения, что должны зародиться по ту сторону экрана.
Затем фильм внезапно переключается на внутреннюю драму Элизабет, пытаясь изобразить её душевные страдания напыщенной «артовостью». Тут строгая, компактная драма ни с того ни с сего обрастает неким магическим реализмом и заигрыванием с приёмами иммерсивного театра. Возможно, в ином формате подобные эпизоды сработали бы, но перед нами не «Отвращение» Романа Полански, поэтому внезапные галлюцинации Элизабет не вызывают ничего, кроме недоумения и сомнения в наличии хорошего вкуса у режиссёра.
«Анатомия падения» и «Учительская» прекрасно доказали, что в режиссуре подобных лент достаточно выбрать одну стилистическую и нарративную направленность и мудрить при этом совершенно не обязательно. Чем больше «Арман» хочет показаться вычурным и претенциозным, тем сильнее он отстраняется как от самих главных героев, так и от зрителя, постепенно утрачивая его эмпатию и вовлечённость.
Но если и есть причина, по которой «Армана» всё-таки нужно увидеть, так это наличие главной норвежской кинозвезды последних лет Ренате Реинсве. В своём самом громком фестивальном хите, «Худшем человеке на свете» Йоакима Триера, Реинсве проявила особое умение создавать в кадре неоднозначных и при этом крайне обаятельных персонажей, которых и любить-то, в принципе, не за что, но и ненавидеть нельзя.
И даже в этом рыхлом и невнятном проекте ей удаётся раскрыться на полную, изобразив самоуверенную на первый взгляд женщину, в чем-то даже развязную, но, по мере развития сюжета, вскрывающую совсем иные грани образа.
Героиня в финале произносит фразу, прекрасно характеризующую не только Элизабет, но и всех нас в частности: «Смотреть на людей надо не снизу, не сверху, а с определённой высоты – тогда можно увидеть нас настоящих». Ей удаётся отыграть и внутреннюю боль, и оказаться на удивление пластичной физически, и превратить звёздный статус Элизабет в доспехи, скрывающие её уязвимость и неуверенность, отчего «Арман» становится полноправным бенефисом актрисы.
И потому нельзя не огорчаться тому факту, что своим шансом, в отличие от Ренате Реинсве, не сумел воспользоваться Хальвдан Ульман Тёндель, растворивший потенциально сильный сценарий в излишней амбициозности и непонимании материала, за который он с таким энтузиазмом взялся.
