2006 год. В Оксфордский университет поступает не шибко обаятельный абитуриент Оливер Квик, который всеми силами тянется к высшему обществу, но по итогу заводит общение только с себе подобным изолированным от внешней агрессивной среды ботаником Майклом.
Как-то раз, спеша на велосипеде на занятия в университетский корпус, Оливер видит потерянного Фэликса Кэттона – также учащегося в Оксфорде, но который тусуется в более престижных кругах. У Феликса сдулось колесо, поэтому Оливер предлагает новому знакомому свою помощь, арендуя ему на время личный двухколесный транспорт. После этого инцидента Оливер становится незаменимой частью братства богатеньких наследников родительского состояния, обращая на себя полноценное внимание Феликса из-за своих семейных проблем.
В период летних месяцев Феликс приглашает Оливера провести незабываемые каникулы в его родовом поместье вместе с его аристократической семьей. По приезде в шикарный особняк «Солтбёрн» Оливер всё больше начинает интересоваться зажиточным стилем жизни, повсеместно флиртуя с сестрой Феликса Венецией, симпатизируя абсурдным мыслям мамы Феликса Элзбет и отпираясь от предательских выпадов ещё одного проверенного друга семьи Фарли, который также беспечно проводит лето в средневековом замке.
По завершении такого прекрасного солнечного отдыха Кэттоны по случаю дня рождения Оливера предлагают ему устроить роскошную костюмированную вечеринку. Феликс делает необыкновенный сюрприз – и везёт Оливера к его матери, которую он всячески игнорировал, где узнаёт всю пресловутую правду о своём новоиспеченном друге и единомышленнике.
«Почему женщины убивают» – таким каверзным вопросом задался продюсер и шоураннер Марк Черри в своём пока что последнем мыльно-оперном сериале-антологии, после того как два проекта подряд, как искушённый криминалист, разбирался с тем, почему женщин убивают – в основном домохозяек и горничных. На удивление многих скучающих в своих ампирских казематах дам, которые с запоем и с бокалом красного полусухого вина следили за ситуацией и на вымышленной улице Вистерия Лейн, и в элитных кварталах Беверли-Хиллз, скорее всего, не дождались удовлетворяющего ответа, что во всех их непоправимых бедах виноваты мужчины. «Отчаянные домохозяйки» и «Коварные горничные», достав из шкафчика для уборочного инвентаря всю необходимую бытовую химию, специально были направлены на конкретную аудиторию, чтобы дочиста отмыть пагубные стереотипы о неработающих жёнах.
Уже немного по-другому работает глицериновое изящество «Почему женщины убивают», которое прямо с порога одноэтажной Америки объявляет, что за каждой великой ошибкой современной образованной карьеристки стоит великое предательство любимого человека. Черри, который всегда очень аккуратно обходился с доминирующими тенденциями каждого десятилетия, – три его главные телевизионные работы по касательной зацепили обновлённые и свежие нулевые, созревающие десятые и безжалостные двадцатые – не предался абсолютной власти женского шовинизма, а лишь шаловливо приставил нож к горлу общественности с напоминанием, что отчаянные времена требуют отчаянных мер.
Однозначно: английскую сочинительницу Эмиральд Феннел никаким боком нельзя приписать к этому острозаточенному произведению, разве что косвенно сравнить «Почему женщины убивают» с вышедшим за год до этого синонимизирующимся сериалом BBC America «Убивая Еву». Мало того, что два кровнородственных многосерийника имеют фонетическое соотношение по названию, дополнительно в обоих случаях буйное помешательство начинается с неотступной одержимости персонажей.
Для Феннел курирование второго сезона «Евы» с дружеской подачки комикессы Фиби Уоллер-Бридж, где её экранные подчиненные после фанатичного преследования обретают друг друга и становятся стихийными сторонниками, вывело подающую надежды писательницу в элитный эшелон кинематографистов с двумя номинациями на престижную «Эмми». Вдобавок ко всем телевизионным заслугам в определённый момент у Феннел прочно сформировалась своя поэтика высказывания, при помощи которой в дальнейшем она упорно манипулировала страстными ожиданиями зрителей в своих режиссёрских исследованиях.
Всё-таки до аристократического психотриллера «Солтбёрн» у Эмиральд Феннел вышел ещё неприкосновенный полнометражный дебют – женский провокационный фильм об изнасиловании и последующей мести «Девушка, подающая надежды», который даже в беспомощном состоянии жертвы, привязанной жёсткой бечевкой к стулу, имел силы воспротивиться циничной повестке дня. С одной стороны радикальный и профеминистский, с другой – нападческая мизандрия не была его самоцелью. В какой-то степени это социально-удобоваримый остывший деликатес, изощрённый рецепт которого был подсмотрен у пятикратно переваренного мазохистского месива «Я плюю на ваши могилы», – так как эксплуатационных картин с таким названием насчитывается ровно пять штук. И, да, месть – это то блюдо, которое подают исключительно холодным, поэтому – приятного аппетита. В злопамятной героине Кассандре Томас через феноменальные актёрские воздействия Кэри Маллиган вновь прослеживается этот маниакальный взгляд с концентрацией на весь мужской род.
Что же, профессиональная одержимость лихой преступницей была, токсичная одержимость насильниками – такое тоже было. Сама находящаяся во власти идеи фикс в «Солтбёрне» Феннел через крайне выразительную форму оголяет пошлую фиксацию среднего класса на чрезмерную состоятельность родовых вельмож. Кстати, примерно от такого же вожделения к богатой среде страдал и никчёмный притворщик Том Рипли из одноимённой серии романов Патриции Хайсмит и, соответственно, экранизации Энтони Мингеллы. Но, будем честными, кому сейчас сдался безупречный «Талантливый мистер Рипли», когда есть анархический, панк-роковский «Солтбёрн», который демонстрирует своё девиантное поведение сразу же со вступительных титров, стилизованных под небрежные и шизофренические обложки тяжело звучащих релизов. В принципе, и само название картины можно отдать на растерзание каким-нибудь начинающим нефорам в качестве старта музыкальной карьеры.
Вторую режиссёрскую работу Эмиральд Феннел так или иначе можно сравнивать с душным мини-концертом малоизвестного гараж-бэнда, куда тебя затащил фанатеющий приятель, чтобы в момент агрессивного брейкдауна случайно получить локтем по голове. Это никак не вяжется с общим представлением о «Солтбёрне», которое могло сложиться из отвлекающих трейлеров и безостановочного потока рафинированных рилсов, где блаженный Джейкоб Элорди фотогенично курит в кадре, а застенчивый Барри Кеоган восторгается коллегой по площадке. Но так оно есть в действительности – поначалу кажущийся легкомысленной комедией о студенческой жизни «Солтбёрн» сначала теснит зрителя как прыщавого гимназиста около шкафчиков в первоклассном заголовке, ну а дальше по хронометражу уже полностью пускается в диссонирующий трэш. Хотя малоимущие вполне возможно воображают себе развлекательную содомию высшего общества именно в таких пикантных подробностях.
Тут есть две чересчур вульгарные сцены – ночной интим главного героя с постоялицей особняка и вылизывание слива ванной, – которые несут в себе запредельное эстетическое удовольствие, но от которых реально смердит грязными выделениями и канализационными нечистотами. Только важно понимать вот что: опять же съедающая изнутри одержимость персонажа Кеогана зажиточным существованием читы Кэттонов склоняет его к тому, чтобы попробовать на вкус роскошную жизнь через их генетический материал. После такого званого ужина оригинальное определение киношного новояза «ешь богатых» приобретает совершенно другой смысл.
Вообще, такая странная интерпретация шокирующих моментов для действительно странного «Солтбёрна» лежит как будто бы на поверхности. Но если поработать лопатой немного усерднее и до основания раскопать эту символическую могилу скучающего бомонда, то оскверняющий все христианские ценности эпизод с активным возлежанием на сырой земле как будто бы упирается в непробиваемую толщу камней. Как бы Феннел в конечном счёте ещё больше ни старалась удивить уже и так ошарашенного зрителя, сверкающий всеми своими выпуклыми «достоинствами» слишком поспешный финал, кажется, разрушил помпезную усадьбу «Солтбёрн» до состояния исторической заброшки. В реальности грандиозное здание Дрейтон-Хаус, которым непублично владеют влиятельные наследники семейства Стопфорд-Саквилл и которые на особых условиях разрешили съёмочной команде использовать его как основную локацию для дивных непотребств, простоит ещё не одну эпоху.
Нет, голое дефиле Барри Кеогана по руинам некогда обитаемого замка, которое также сильно расфорсилось вообще во всех социальных сетях, – это уже заключительные титры, которые гипнотически ведут наблюдателей к опустошающему чёрному экрану. В этом плане Эмиральд Феннел с её виртуозным оператором Линусом Сандгреном творят запрещённую магию кино сразу на две аудитории: которые в экстазе, как веселящую таблетку, могут проглотить «Солтбёрн» без ощутимых наркотических последствий и которые «пролистали» его на метамфетаминовых скоростях только ради самых обсуждаемых катов. Даже таким образом свою дозу быстрых эмоций рассеянное поколение «Тик-Тока» получит сполна.
Истинная же кульминация событий происходит за несколько минут до, когда искусственное признание двуличного протагониста вдребезги разбивает тонкую облицовку фасадной тематики фильма. Поэтому-то многие экстремальные кадры – их тут всё ещё предостаточно – теряют свою предметную образность, становясь просто чередой необоснованной похоти. Клинический диагноз «неизлечимая психопатия» при таких неутешительных симптомах напрашивается сам собой.
Болезненное уродство характера Оливера Квика, конечно же, в одночасье ставит в ступор, тем не менее плутать в этом минотавровском лабиринте, где главным архетипическим монстром является сам Квик, – по-прежнему увлекательная головоломка средней сложности. Если в каждом мало-мальски значимом фрагменте внимательно обращать внимание на искусные подсказки Феннел, которая предприимчиво расплела клубок с навигационными нитями Ариадны по всему периметру неоклассической композиции «Солтбёрна», то распознать в типаже Кеогана мефистофельское чудовище не составит особого труда. Ко всему прочему он буквально надевает на себя маскарадные рога в отрывке с праздничной вечеринкой, иносказательно изображая тем самым древнегреческое существо с головой быка, – или же попросту отсылая к другому популярному абсурдистскому триллеру «Убийство священного оленя» Йоргоса Лантимоса. Заготовленных коридоров для субъективных трактовок тут действительно столько же, сколько в извилистом и труднопроходимом лабиринте на заднем дворе фамильного поместья.
На этих безграничных гектарах плоского ландшафта «Солтбёрна» у Эмиральд Феннел хватило духу устроить не скучные посиделки на террасе с крепко заваренным «Эрл Греем» и английским завтраком, а гедоническое панк-выступление в антураже страдающего средневековья. Разудалая постановщица также не делает капитальный ремонт в жанре психологического триллера, а больше сращивает его с монотонными костюмированными спектаклями в писательской манере романов нравов Джейн Остин. По итогу получается воистину импозантный бред – в хорошем смысле этого слова, – который отлично справляется с презентацией ещё одной версии жёсткой зацикленности, но который не сильно талантливо завершает этот калейдоскоп эффектных сцен. В любом случае, для большого числа заинтересовавшихся очевидцев в безумном «Солтбёрне» Феннел – та девушка, которая оправдала их робкие надежды.
