Бывает, просмотр старого, в особенности немого кино похож на домашнее задание. Антиутопии «Метрополис» вот уже 90 лет, и зритель должен оживить её, неохотно потратив на неё драгоценное время и силы. Однако чёрно-белая картина Фрица Ланга – совсем иной случай.
Во время создания фильма Германия была окутана политической перестройкой и кинематографическим процветанием. Реалии войны оставались свежими ранами раздробленной нации, а экспрессионисты шагали под знамёнами художественного восстания. Визионер Фриц Ланг изображал зловещую жуть и фантастический гротеск, экспериментируя над формой и углубляясь в аллегоризм. Его «Метрополис» – авангардный научно-фантастический эпос, ставший артефактом или временной капсулой. Посмотреть «Метрополис» – значит увидеть прошлое, настоящее и, вероятно, будущее. Ощутимо созвучие времени. Фильм – красноречивый гибрид технофантазии и библейской мифологии, слезливой мелодрамы и живописного экспрессионизма. Картина Ланга оперная, театральная, размашистая.
«Метрополис» оказался под сильным влиянием государственных идеологий, в том числе фашизма и коммунизма. Фильм стал великим не только по своим масштабам – он богат метафорами. Союз художественного и идеалистичного (или реалистичного) взглядов на коварное будущее до сих пор определяет жанр антиутопии. Фриц Ланг сотворил одну из самых чудесных страниц истории кинематографа. Оформление искажённых декораций – изумительный синтез ар-деко и готики. Налицо некая абстрактная и абсурдистская иллюстрация урбанистической экспансии. Рассказывается об отчаянном восстании против деспотизма и борьбы за социальное равенство на фоне постоянно трансформирующегося индустриального пейзажа. Казалось бы, «Метрополис» – мифический, романтический триллер, однако грань между действительностью и вымыслом крайне зыбка. Ланг преодолевает эту грань и уничтожает её, порождая как сюжетную, так и визуальную двойственность. Он иллюстрирует конфликт между рабочим и правящим классами, преследования невиновных и гражданские фрустрации через стилизованное футуристическое полотно.
В большом городе будущего обостряется социально-политический кризис. Власти пребывают в забвении, наплевав на рабочий класс, на костях которого и строится Метрополис. Город, по сути, возведён на несправедливости. Метрополис становится синонимом эксплуатации и тирании. Общественными противоречиями тайно манипулирует некий Ротванг (Рудольф Кляйн-Рогге) – учёный, похожий на Мефистофеля, – пользующийся доверием градоначальника и главы деморализованной элиты Йо Фредерсена (Альфред Абель), которая поклоняется индивидуализму, роскоши и удовольствию. В то же время униженные рабочие, задыхающиеся дымом и стеснённые плодами индустриализации, изображены опустошёнными: их головы опущены, на безликих одеждах только номера, а передвигаются они механически ритмично, но тяжеловесно, будто ходячие мертвецы, пока не решаются бунтовать.
«Метрополис» – это ещё и история любви. В центре сюжета – молодые Фредер (Густав Фрёлих) и Мария (Бригитта Хельм), ведомые чувствами – в отличие от Ротванга и Фредерсена, которые полагаются на интеллект. Видно, ум – гибель, а эмоции – наше всё. К продолжению темы апартеида: изобретатель Ротванг, одна рука которого заменена металлическим протезом – изображение злого гения, который не верит в классовое примирение. Отсылка к искусственной руке злодея жива в кубриковской сатире «Доктор Стрейнджлав». Безумный Ротванг, одержимый ревностью и сексуальной страстью, стремится разрушить город. Однако в конце мерзавец всё же терпит фиаско из-за появления мессианского Фредера, или так называемого Посредника, – сына градоначальника. Неслучаен и выбор имени Ротванга, ибо rot в переводе с немецкого – «красный». Ланг даёт нам подсказку: якобы Ротванг может представлять красный, коммунистический фронт.
Женщины в «Метрополисе» превращают мужчину в наивного ребёнка, способного пойти даже на убийство ради желаемого. Взгляд на женщину представлен через образы Марии и Человека-машины – творение лукавого Ротванга. Публика впервые знакомится с Марией, как и с Фредером, в Вечных Садах. Молодой парень окружён полуголыми дамами, однако когда появляется Мария в простецкой одежке, девушка в буквальном смысле гипнотизирует его. Ланг вместе с оператором Карлом Фройндом создают особое, слегка замыленное сияние, магическую ауру вокруг фигуры Марии – когда она впервые появляется в саду и когда находится в катакомбах, выступая перед трудягами. Они уподобляют её библейской Марии, или, чтобы быть точнее, образу драйеровской Жанны Д’Арк.
Между тем Человек-машина в облике Марии видится макабрическим образом женщины, которую отождествляют с вавилонской блудницей во время эротического пляса перед элитой. Похотливые мужики лапают лже-Марию, похожую на нуаровскую femme fatale, пока настоящую Марию окружают дети, находящиеся в опасности. Ланг показывает женщин полярно: либо достойной и совершенной, либо падшей и распутной, но дьявольски хитрой. Никто до самого финала (признаться, уж больно идиллического) не способен понять, настоящая или сумасшедшая роботическая лже-Мария, возглавившая пролетарское сопротивление. Такой дуализм обыгран как потеря почвы под ногами рабочих.
Сломленный, но мужественный пролетариат тащится по подполью Метрополиса, рабски трудясь во благо города-гиганта, в то время как над землёй влиятельные верхи беззаботно довольствуются культом тела, свободой и властью. Здесь почти невозможно не углядеть другой шедевр – нео-нуар Ридли Скотта «Бегущий по лезвию», – и не признать влияние «Метрополиса», который оказался не только передовым, но вполне пророческим. Ланг-то и намекнул на возможность опасного германского реваншизма.
Уместно сказать, что «Метрополис» – замаскированные «Звёздные войны». Смотрите: юный бунтарь (Фредер) присоединяется к повстанцам (пролетариату) и изучает их религию, становясь на путь к свержению отца (Фредерсена) и уничтожения его империи (Метрополиса). Другой существенный синоним «Метрополису» – «Стачка» Эйзенштейна, запечатлевшая забастовку рабочих в дореволюционной России. Эйзенштейн тоже известен символизмом (правда, монтажным), как, скажем, в знаменитой сцене, где кадры восставших трудяг перебиваются кадрами забитого скота. Ланг и Эйзенштейн создают редкие, самобытные миры и новые смыслы.
Говорящий образ – Молох – библейское чудовище, представленное здесь как огромная индустриальная мощь, которая оборачивается поработителем. Машины громоздятся над своими создателями, а антураж фильма настолько вызывающий для восприятия, что в словесной экспозиции нет нужды. Подлинное визуальное лакомство. Молох безжалостно пожирает пролетариат. Аллюзия на концлагерь? Правда, существо всё же – пугающая иллюзия Фредера, проникшего в мрачное подбрюшье мегаполиса, где выполняют грубые, рутинные задачи.
Неслучайна и прямая связь Метрополиса с обречённым Вавилоном, где небоскрёб в центре города зовётся «Новой Вавилонской башней». Башня диктатора Йо Фредерсена – монолитное ядро мегаполиса – также имеет чёткое отражение в «Бегущем по лезвию» в виде пирамидального строения корпорации Tyrell. В начале картины зритель наблюдает за изумительным переводом изображения антиутопии Ланга: полыхающие трубы и здание Tyrell, расположенное в Лос-Анджелесе 2019 года, которое присматривает и охраняет город будущего, подобно Вавилонской башне.
Исследование искусственного интеллекта в фильме Ланга тоже было показано задолго до его обсуждения массами. И тут на ум приходит камерный триллер Алекса Гарленда «Из машины», где человек-робот в облике милой девушки демонстрирует любопытство к людям столь же холодно, но пытливо, как робот лже-Мария.
Новый Вавилон – мегаполис, который, как и его предшественник, спускается в водоворот насилия и упадничества. Город, похожий на бертоновский Готэм-сити, – пространный лабиринт с тянущимися к хмурым небесам высотками, в котором человек потерян и дезориентирован. А итог происходящего – стремительный крах, или Судный день. Опять же под занавес игривого танца лже-Марии оживает статуя Смерти, шествующая по городу с косой. Метрополис находится под контролем рабской дегуманизации, заканчивающейся убийствами и чудовищным потопом. Фильмы Бертона и Ланга заканчиваются в церкви: в «Бэтмене» Джокер, удерживая Вики Вэйл, сталкивается с Человеком – летучей мышью на вершине высоченного собора, а финал «Метрополиса» происходит у входа в собор – перемирие между Фредером, его отцом и Марией.
Обилие символов. Мария – мать-проповедница новой эпохи человечества. Лже-Мария – разрушительная искусительница. Сила толпы и сила личности. Вырисовываются и индустриальный ад с Молохом, и райские сады аристократов, и пятиконечная звезда, реющая над ученым-Франкенштейном и его детищем, и отсылки к Библии, и подобие La Marseillaise, и вавилонская блудница, призывающая к бунту, и озверелый народ, несущий ведьму на костёр. Эдакая социально-философская гирлянда, сверкающая в оболочке немецкого экспрессионизма.
Фриц Ланг – лихач, способный накачать 2,5-часовую ленту идеологиями на любой вкус. И всё же главный тезис автора – революция, бунт – бессмысленное и беспощадное зло, несущее гибель. А хозяин и рабочий должны договориться, слушая сердце. Иными словами, сохранение буржуазного строя – рукопожатие рабочих и капиталистов – призрачная, но всё-таки надежда, утопический гуманизм автора. Кто-то определённо скажет, что, мол, не к добру такая затея. Даже учитывая осуждение фильма Гербертом Уэллсом за глупость и близорукость в изображении прогресса, а также за чрезмерную чувственность сюжета, примирение социализма и капитализма уж больно сильно расходится с тем, что происходило до этого. Впрочем, такой надуманный финал может быть как компромиссом, так и предательством идеалов.
«Метрополис» – это кинобукварь по созданию фантастики. Использование громадных декораций, высоких городских массивов и угловатых ракурсов камеры, создающих совершенно внеземное ощущение, – дань уважения детищу Ланга. Фриц Ланг стал вдохновителем футуристов. Уничтожение индивидуальности и порабощение народа – темы, которые свежи в сатирическом «Робокопе» Пола Верхувена: управляемость свободой, сознанием и подсознанием человека, отношение к насилию и преступности, а также забвение общества потребления.
Фундаментом Метрополиса слуажат работающие машинные механизмы, а в сюрреалистичном «Тёмном городе» Алекса Пройаса широченная архитектура мегаполиса буквально двигается и перестраивается. Визуальными и тематическими отголосками «Метрополиса» обладают и «Гаттака» Эндрю Никкола, и «Пятый элемент» Люка Бессона. В этих картинах одинокие бунтари противостоят диктатуре – будь то тирания личности или корпоративного капитализма. Эпизоды людских масс во время торжественного парада при Гитлере, показанные в «Триумфе воли», похожи на ранние сцены с шагающими рабочими. Правда, в пропаганде Лени Рифеншталь от пацифистского, антитоталитарного посыла «Метрополиса» не осталось и следа. Режиссёрская хитрость сменяется пугающими реалиями нацистского режима.
Современники по-своему воспроизводят и образ ланговского безумного учёного, и иллюстрируют войну против машин – здесь на ум приходит легендарный «Терминатор». Всё-таки и у Ланга, и у Джеймса Кэмерона, и у Ридли Скотта холодная машина предстаёт в лице живого человека. В конце концов, революционная фантастика «Матрица» заимствует идеи «Метрополиса» – противостояние людей и машин, личности и общества, где в рядах повстанцев возникает фигура Избранного: был Фредер, а теперь Нео. К тому же в картинах присутствует доппельгангер, или тёмная сторона героя, – человек и робот, спаситель и убийца.
А если и этого мало, то изображение пропасти между пролетариатом и буржуазией можно увидеть в фантастическом боевике «Элизиум: Рай не на Земле». В нём богатые живут в отрыве от нищих в роскоши, дыша свежим воздухом, в то время как грязный пролетариат тяжело трудится на заводах и обессиленно ютится в трущобах. Фриц Ланг и Нил Бломкамп демонстрируют социальное неравенство и влияние технологий на человека: в обоих фильмах эксплуатируемые восстают против богатой элиты. Но если в «Метрополисе» наука – демоническое зло, то в «Элизиуме» человек использует передовые технологии как инструмент влияния (механический скелет на теле героя Мэтта Дэймона) и выживания (исцеляющие медмашины).
Даже в «Роботе по имени Чаппи» Бломкамп прямо повторяет главный тезис «Метрополиса»: «Посредником между головой и руками должно быть сердце». И вот уже искусственный мир Ланга видится объективной действительностью. История человечества, как показывает история кино, – циклична. Бломкамп и Ланг просто и нравоучительно заявляют, что когда верхи не могут, а низы не хотят, решением недовольства становится взаимное откровение, которое действует как идеологическая форма разрушения.
«Метрополис» – никакая не фантазия, которую способны предать забвению. Это агитационная притча, элегантное кинопособие для тех, кто, вероятно, был напуган большевистской революцией. Создатели касаются тем самодержавия и правды. Изобретательная работа Ланга поистине симфоническая – она увязывает сентиментальность с вульгарностью, жутью и бравадой. Это «Тёмный город» своего времени, который напоминает, что фантастика никогда не бывает просто фантастикой – она говорит о важном, обращаясь к архетипам. И Алекс Пройас, и Фриц Ланг бросают вызов здравому смыслу.
Да, от случая к случаю сюжет «Метрополиса» суетлив, но определённая повествовательная раздробленность может быть его ценностью, что делает картину хаотичным кошмаром, возбуждающим воображение. Существует не так много фильмов, способных быть столь же волнующими. Оба визионера искусно исследуют темы понимания и формирования миропорядка. Фантастика – сладкое покрытие горькой правды. Вырисовывается величавый образ футуристического города как эскалации человеческого отчаяния. И хотя «Тёмный город» перенимает у «Метрополиса» изображение деспотизма правящего класса и показывает его как паразитарных пришельцев, авторы обеих картин уделяют пристальное внимание ценностям человеческой жизни.
