В 1916 году США всё-таки вступили в войну, и это политическое решение сыграло на руку кинематографическому миру. Патриотический дух и объединение с другими странами во имя великой победы – эти пафосные нотки лишь увеличили экспорт американской кинопродукции.
Более того, репортажи с мест военных действий нисколько не испортили репутацию кинотеатра как одурманивающего пространства, где о повседневных проблемах можно забыть. Наоборот, в военных картинах показывалась сила и смелость простого солдата – это так по-американски.
Именно в военные годы в США заработала пропагандистская машина – идеализация жизни в Штатах, безграничные возможности и вера в лучшее. Поэтому немцы изображались плохими, а рядовая американка (актриса Мэри Пикфорд) становилась лучшим другом какого-нибудь Франческо из Милана и Пьера из пригорода Парижа.
Новый этап развития американского кино
Если в военные годы головной болью продюсеров было обеспечить кинотеатры новой продукцией, то после 1918 года встал вопрос об эксплуатации кино – необходимо было создать такую систему проката, чтобы фильм мог максимально окупиться.
![](https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ru/3/32/MetroStudios1918.jpg)
Эта задача возникла неспроста. Кино приносило студиям огромные суммы, но даже их было недостаточно для бесперебойной работы во время высокой конкуренции. Постепенно бежавшие когда-то из холодного Нью-Йорка продюсеры вновь вернулись к своим корням – теперь каждая крупная студия брала деньги у магната с Уолл-стрит (например, Рокфеллера) и направлять финансовые потоки могли только они. Поэтому неудивительно, что кинокомпании стали скупать кинотеатры и строить новые, тем самым образуя правильную финансовую цепочку: снять фильм – организовать широкий прокат – продать его в наибольшее количество кинотеатров, либо демонстрировать в своих.
В таких условиях прорваться на экран, к зрителю, нестудийному режиссёру было невозможно. Только такие талантливые личности, как Чарльз Чаплин, Дэвид Гриффит, Мэри Пикфорд или Дуглас Фэрбенкс, могли себе позволить создать собственную фирму United Artists. Но совмещать финансовую деятельность и творить удавалось немногим – лишь Чарли Чаплин остался верен своему искусству.
Новое время – новое кино
В голливудской киноиндустрии удивительным образом сочеталась взаимосвязь зрителя и студии. Продюсеры тонко чувствовали настроение своей аудитории и не боялись подстраиваться под них. Например, в 1919 году, после революции в России, в Америке началась антибольшевистская кампания. «Охота на ведьм» коснулась многих голливудских звёзд, тайно или вслух поддерживавших коммунистическое настроение. Чарли Чаплину закрыли въезд в США, других просто уволили. Так как кино имело огромное влияние на рядового американца, то по указу правительства Голливуд выпускал сомнительные картины (как «красные» могут пагубно повлиять на добропорядочного гражданина) с громкими названиями «Большевизм перед судом», «Опасное время» и тому подобные.
![](https://lumiere.su/wp-content/uploads/2018/11/valentino.jpg)
Но как только продюсеры почувствовали спад интереса к революционной теме, то сразу изменили курс на старое доброе развлекательное кино. Только теперь оно было откровеннее, чувственнее и не обходилось без бокала шампанского. На фоне промышленного подъёма страны молодые миллионеры-однодневки прожигали жизнь в компаниях красивых девушек, алкоголя и, несомненно, джаза. Наступило новое десятилетие – яркое, срывающие все запреты, оттого и в кино демонстрировали сексуальную свободу, лёгкую, ни к чему не обязывающую жизнь. В двадцатые годы прошлого столетия беспечные ребята составляли основную аудиторию дорогих кинотеатров. Время пролетариата закончилось.
За сменой ценностей в обществе последовали и «новые боги» – кинозвёзды, вроде Рудольфа Валентино, Джона Гилберта, Греты Гарбо. Их вседозволенность не могла пройти мимо пуританских взглядов и религиозных организаций. Одно дело вечеринки на экране, другое – в реальной жизни, где они часто заканчивались летальным исходом. Из-за общественных волнений Голливуд стремительно организовал «Ассоциацию продюсеров и прокатчиков Америки» – теперь цензура была в их руках, а не у Белого дома. Действуя в своих интересах, ассоциация выдвигала на первый план проблемы не аморального поведения (хотя сам документ имел официальное название «Кодекс морали»), а опасных политических идей, которые могли помешать устоявшемуся режиму.
Коммерческий провал фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» показал, что не стоит поднимать шумиху вокруг социальных проблем – зритель не должен думать. Например, в фильмах иммигранты часто были изображены в неприглядном свете. Тогда президент Мексики, Альваро Обрегон, распорядился о запрете демонстрации американских фильмов на территории страны. Ответ из «Ассоциации» не заставил себя ждать – теперь в кино было запрещено унижать достоинство мексиканского человека. Подобного рода крайности приносили продюсерам лишь проблемы. Намного легче было создать на экране сказку и напичкать кадр американской продукцией. Если в военное время фильм работал на зрителя, то в последующие годы лишь на кассу.
Как писал критик Ежи Теплиц, «сценарист Роберт Шервуд насчитал в голливудской продукции только семь основных типов картин, которые соответственно видоизменяются и приспосабливаются к конкретным случаям: 1. Картинки из жизни Дикого Запада; 2. История Золушки; 3. Перипетии семейной жизни; 4. История типа «Дамы с камелиями»; 5. Конфликт любви и долга; 6. Комедия ошибок; 7. История типа «Смейся, паяц». Добавьте сюда несколько сентиментальных сцен, обнажённые ноги, интригу и распиаренную звезду – успешный прокат обеспечен».
Кризис американского кино
Несмотря на засилье американской продукции по обе стороны океана, зритель в Англии или Швеции видел, что, пусть техническая составляющая голливудской картины великолепна, идейное содержание сводится к нулю. Студии выстроили алгоритм, в котором кино вместо самостоятельной художественной единицы превратилось в товар. В такой системе быть свободным режиссёром было невозможно. Чтобы хоть как-то разнообразить идейную составляющую, Голливуд приглашал к себе лучших европейских режиссёров, которые, как правило, ставили одну картину как художники, а дальше должны были подчиниться всё той же студийной системе.
![](https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/90/Erich_von_Stroheim.lowrey.jpg/640px-Erich_von_Stroheim.lowrey.jpg)
К тому же привлечение иностранных кинематографистов помогло Голливуду быть ближе к европейской публике, ведь французы, шведы, немцы привносили в свои работы те утончённость и вкус, которыми американские постановщики не обладали. Например, француз Морис Турнёр блестяще экранизировал Ибсена, Конрада, Стивенсона. Немец Фридрих Вильгельм Мурнау привнёс в голливудское кино присущий ему экспрессионизм – с особым освещением, построением композиции и эстетики. Но, как правило, вольные творцы не находили общего языка с продюсерами и возвращались на родину.
Показательна судьба австрийского режиссёра Эриха фон Штрогейма, ставшего одним из основателей американского независимого кино. Эрих работал ассистентом у Гриффита, затем его пригласили на картину в качестве актёра. Он играл бесподобно, зритель был в восторге, оттого ему позволили ставить собственные фильмы. И в первой же картине, «Слепые мужья», Штрогейм без прикрас показал упадок буржуазного общества: в его драме про супружескую неверность герои ограниченны, глупы и эгоистичны. Ещё с большей силой натурализм проявился в его следующих работах: «Глупые жены» и «Алчность».
Режиссёр настолько раскритиковал так трепетно созданный Голливудом сказочный мир богатых лентяев, что студия не допустила последнюю картину Штрогейма до экранов. «Алчность», повествовавшую о гибели из-за страсти к деньгам, отправили на перемонтаж в другие руки, а самого австрийца уволили. Чтобы кормить семью, ему пришлось снимать рядовые фильмы на студии MGM, но настоящие ценители кино прощали ему всё за художественный вклад в американскую киношколу.
![](https://www.film.ru/sites/default/files/movies/frames/Greed-04_1.jpg)
Две стороны американского кинематографа
В «эпоху джаза» сформировались два направления американского кинематографа, которые действуют и в наше время: голливудское (студийное) и независимое (кино как искусство).
Система, созданная в Лос-Анджелесе, имела точные расчёты и распределение обязанностей: режиссёр работал только на площадке, актёров подбирал кастинг-директор, сценарист писал в рамках студийной программы, монтажёр следил, чтобы сцены соответствовали одобренной раскадровке. В такой комбинации творческий потенциал превращался в отточенное механическое действие. Для того, чтобы кино развивалось как искусство, необходимо было не бояться экспериментировать, ошибаться и развивать киноязык. Но это стоило слишком дорого. Поэтому великие художники-режиссёры – это скорее явление европейское, где карьера не заканчивалась из-за коммерческого провала.
Голливуд умело лавировал между потребностью зрителей и собственными интересами. После краха Уолл-стрит, когда экономика США рухнула и тысячи людей остались без работы, кино вновь нашло путь удовлетворить вкусы публики: теперь на экране демонстрировались до боли знакомые гангстеры и трудности повседневной жизни; лишь нарисованный мышонок Микки помогал на некоторое время забыться и поверить в свои силы.
Во время кризиса начала 1930-х американская киноиндустрия пошла по пути реализма – и выиграла. Наконец смогли выделиться режиссёры-авторы с художественным вкусом и крепкой драматургической формой: Льюис Майлстоун, Эрнст Любич (снимал студийные картины с великолепным мастерством), Джозеф фон Штернберг, Марвин Лерой и другие. Но Голливудская Машина всё же придерживалась своего курса, и через пару лет Уилл Хейс, руководитель «Ассоциации продюсеров и прокатчиков Америки», заявил французским журналистам, что американское кино – это продукт для простого фермера, рабочего с фабрики, медсестры, а не интеллектуальной элиты. И вновь в кинотеатрах закрутились зрелищные яркие романы, комедии, фантастические и экзотические картины.
Дальнейшее техническое развитие – появление звука и цвета в кино – подчинялось одним и тем же правилам. Сначала продюсеры игнорировали новые веяния, но как только зрители к ним привыкали, сразу же придумывали, как на этом можно заработать. На смену немой комедии пришёл бурлеск, старые звёзды сменились новыми – и аппарат по созданию «мира грёз» продолжал нести в массы идею о привлекательности американской жизни.
Становление Голливуда и его дальнейшая монополизация мирового рынка переживала как годы бурного развития, так и кризисы. Ясное понимание, для чего они создают кино, и точное руководство к действию привели к тому, что вот уже сто лет мы смотрим одни и те же истории про богатых и знаменитых, супергероев и маленьких человечков, сражающихся за своё существование. Меняются декорации и лица актёров, а Фабрика Грёз остается верна своим традициям.