В этом месяце исполнилось 50 лет уникальной научно-религиозной фантастике Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея», а летом стукнет 90 лет со дня рождения самого мастера и величайшего визионера в истории кино. Кубрик породил 13 фильмов, из которых поистине гениальны «Сияние» и «Заводной апельсин», однако шедевром принято называть именно «Одиссею» – её Кристофер Нолан вот-вот представит на 71-м Каннском кинофестивале на 70-миллиметровой плёнке. Что ж, попробуем вдумчиво и ёмко разобраться в красоте этой космической оперы, которая требует от зрителя внимания и терпения – да такого, что автор даже вставил антракт.
Очевидно, любую фантастическую эпопею неизбежно будут сравнивать с кубриковским шедевром. Между прочим, «Интерстеллар» того же Нолана не стал исключением. Британский режиссер (Кубрик и Нолан трудились под патронажем студии Warner Bros.) тоже изображает космос как тихое, бездушное, таинственное пространство, которое одновременно поразительное, необузданное и страшное. К тому же обе картины имеют дело с метафизикой. Они находятся по ту сторону приключенческого экшена, как «Звёздные войны», и космического ужаса, как «Чужой», вопрошая, как и почему существует человеческий мир, и есть ли жизнь за пределами человеческого мироздания.
Однако в «Интерстелларе» много разговоров о добре и зле, вере и любви, но любви не романтической, а как о проявлении самоотверженности и жертвенности – то, что пронзает пространство и время. Этого нет в кубриковской картине, но идеи обоих фильмов выходят далеко за пределы верований. Кубрик, который не верил ни одной из монотеистических религий, дал ясно понять, что «концепция Бога лежит в самом сердце “Одиссеи”, но это не традиционный антропоморфный образ Бога». «Одиссея» повествует о рождении чуда, о страхе и одержимости, о судьбе человека и Человека.
Сложная, формалистская, метафоричная, но вместе с тем предметная картина основана на небольшом рассказе фантаста Артура Кларка «Часовой», повествующем о высшем разуме, который развивает низшие формы жизни. Кубрик и Кларк писали сразу и сценарий, и романизацию, расширяя оригинальное произведение. Во время создания «Одиссеи» режиссёр тесно работал с NASA. Поэтому отдельные эпизоды «Сияния» называют своеобразной исповедью Кубрика, якобы хранившего молчание о том, что полёт американцев на Луну – искусная постановка и тотальный заговор. «Это должен быть, – с надеждой писал мастер, – фильм величественный, как миф».
Разумеется, попытка Кубрика изобразить дилемму духовности и экзистенциализма через кинематографическую, философскую, абстрактную поэзию – невербальное, чисто художественное путешествие – была воспринята спорно. Фильму явно не хватает внятного сюжета – рассказ получился сухим и холодным, будто автор намекает не столько на враждебность Вселенной, сколько на её безразличие. И кто-нибудь объяснит, что, чёрт возьми, происходит?
Произведение Кубрика иррациональное и экспериментальное. После первого просмотра даже самый интеллектуальный аристократ не поймёт, что же здесь материального и по-человечески понятного. Правда, сам Кубрик настаивает, что каждый зритель имеет полную свободу толкования. Он вправе рассуждать о философском и аллегоричном значении фильма. Главное для творца – побудить к размышлению и диалогу. Это и делает искусство искусством, которое может как поражать своим величием, так и сердить своей загадочностью. В чём смысл монолита и видений космонавта? И что делает младенец в открытом космосе? И есть ли вообще смысл? Кубрик показывает свою версию зарождения, смерти и перерождения цивилизации. Он сам заявил, что создаёт «первый религиозный фильм».
Каждый зритель имеет полную свободу толкования. Главное для творца – побудить к размышлению и диалогу. Это и делает искусство искусством.
После успеха сатиры «Доктор Стрейнджлав…» решительность Стэнли Кубрика взяться за фантастику, жанр, который увяз в дурновкусных, уходивших от вечных тем поделках о монстрах, очевидно заслуживает уважения. И Кубрик ответственно воздвиг фундаментальный монолит кинофантастики, подобный тому, что в самом фильме – стройный, загадочный и величественный.
Чёрное нечто превращает обезьяну в человека. Как видно, между брошенной в небо костью и космическим кораблем (судно не простое, а орбитальное оружие) нет никакой разницы – инструменты в руках человека. Монтажный переход от броска кости к околоземной бомбе (привет Эйзенштейну!) заключает в себе всю историю человечества – от изобретения оружия до космической эры. Аналогия очевидна – человечество даже годы спустя не изменилось. Впрочем, история продолжается, и люди находят похожий монолит на Луне, после чего действие переносится на космический корабль Discovery (или «Открытие»!), который держит путь в сторону Сатурна.
Любознательность отправляет человечество в глубины Вселенной, которую даже создатели никогда не видели, поэтому, согласитесь, увидеть в 1968 году планеты свысока космического полёта, когда люди ещё не ступали на Луну (в 1965 году советский космонавт Алексей Леонов стал первым человеком, который вышел в открытый космос), а также всякие компьютеры, гаджеты и прочие плоды капитализма – это сильно.
Сюжетное молчание прерывает бортовой компьютер HAL (имя созвучно со словом hell – ад). Машина никогда не ошибается и знает о космической одиссее больше экипажа, и вообще сама себе на уме, и единственный поистине драматический момент фильма – смерть не человека, а компьютера. А как же, ведь именно HAL с неморгающим красным глазом, способный читать по губам, – самый достойный персонаж. Все люди скучают и болтают о разных банальностях, что неудивительно, потому что космос для них – тоска смертная.
Вес истории ощутим ближе к финалу. Искусственный интеллект, по-человечески выражающий беспокойство и страх, ведёт себя подозрительно и убивает членов экспедиции, кроме командира корабля, который оказывается самым смекалистым. Он узнаёт истинную цель операции – знакомство с теми, кто отправил таинственный монолит, показывающий человеку, что скрывается по ту сторону разума.
Искусственный интеллект HAL, подобный энигматичному монолиту, убивает потому, что он всё ещё слишком искусственный, или потому, что он стал человечнее, и поэтому ему нельзя доверять? Осознанное желание убить присуще человеку, а значит, HAL близок к человеку, как обезьяны, торжественно поднявшие кость – оружие своего превосходства. Перед творением человека встаёт экзистенциальный выбор – вопрос выживания, ведь машину хотят отключить. HAL хочет понять – тварь ли он дрожащая или право имеет, хотя бы право на ошибку, пусть и роковую. Компьютер хитростью обыгрывает параноидального человека, но всё равно терпит поражение. Или человек побеждён, потому что без ИИ домой-то не вернуться?
«2001 год: Космическая одиссея» – фантастика о борьбе за выживание. Потому и монолит в форме надгробной плиты имеет ключевое значение. Кубрик рассказывает о смерти, неизведанном и желании человека заглянуть за пределы материального. Человечество дико боится смерти, но постоянно о ней размышляет. Чёрный монолит – непостижимый высший Разум – ведёт цивилизацию к знанию, знание – к власти, власть – к оружию, а оружие – к смерти. Природой цивилизации оказывается насилие, а инопланетный или божественный монолит – дверью в иной мир. И мир не только загробный, но и мир кино, ведь сперва несколько минут зритель смотрит на чёрный экран, будто прямо в монолит, что звучит как приглашение в неизведанное.
Финал открывает перед нашими глазами бессловесную чертовщину. Кубрик понимал, что важнее – почувствовать, а не проговаривать, поэтому пускает нас в немое, абстрактное путешествие сквозь время и пространство. Человек отправляется по ту сторону материального и научного – к духовному и смертельному. Это объясняет сюрреалистичный пейзаж, который наблюдает чудом выживший космонавт, оказавшись в странной комнате не от мира сего – эклектике старого и нового, футуризма и классического, земного и космического.
Кубрик понимал, что важнее – почувствовать, а не проговаривать, поэтому пускает нас в немое, абстрактное путешествие сквозь время и пространство.
Там герой встречает себя же, но старого. Старик, однако, позже пропадает – остаётся только космонавт, но уже постаревший. Парадокс – герой видит своё отражение, но потом сам становится этим отражением. Казалось бы, он смотрит на себя со стороны, но тут же превращается в то, на что смотрит. Герой существует отстранённо от времени, становится чужим даже для себя, но продолжает стремительно стареть. Остаётся бороться со временем, которое, конечно, победить нельзя. Человек умирает, но сам того не подозревает. Такой вот итог увлечённости технологическим прогрессом.
Под занавес жизнь перед глазами пролетает как серия эпизодов. И здесь, конечно, нельзя не заметить близость «Одиссеи» и «Сияния», ведь в отеле «Оверлук» тоже размываются границы пространства и времени. Пространство играет с разумом персонажа. Человек в «Одиссее» должен умереть, чтобы возродиться, что напоминает трактат Ницше и его идею об экзистенциальном пути к возрождению и превращению в Сверхчеловека – всемогущее существо, а по сути, нового Бога. Убить старое, чтобы превратиться в нечто новое, человека сменяет Человек. Кубрик представляет постгуманистическое будущее, где идеал героя умер, а без цели и борьбы, оказавшись «по ту сторону бесконечности», жизнь невозможна – остаётся только наблюдать за собственной смертью. Если для Ницше умер Бог, то для Кубрика – человек.
Новаторские спецэффекты «Одиссеи» – отдельная тема. Ирония в том, что футуристический мир был создан ручным трудом, методами времён немого кино. Именно за «Одиссею» Кубрику, подходившему к изображению с самым пристальным вниманием, дали единственный «Оскар» – не за режиссуру, а за техническую изобретательность. Вращение моделей космических судов превращается в космический танец, корабли вальсируют, а планеты и спутники выстраиваются в самобытный парад. Стэнли Кубрик – мастер визионерского гигантизма, понимающий культуру кадра и знающий, как и куда должна двигаться камера.
Но сравнивать «Одиссею» со «Звёздными войнами» (без Кубрика «Звёздные войны», как и другая фантастика, были бы невозможны) несправедливо. Сага Лукаса – зрелище, а Кубрик смотрит на космос как вуайерист. Даже за людьми режиссёр наблюдает как в «Сиянии». Добавим сюда невероятные и неожиданные формы и краски в финале, причудливые, ирреальные пейзажи, да ещё и под симфоническую музыку Штрауса «Так говорил Заратустра» – и получим не просто полёт в космос, а историю перерождения и появления нового существа.
Это не просто полёт в космос, а история перерождения человека и появления нового существа.
Даже спустя полвека конец кубриковской классики заставляет публику обсуждать, спорить, теоретизировать, кто же такое Звёздное дитя, и полёт в космос – это странствие, побег или долгое возвращение домой? Именно его мистическая «Одиссея», где можно наблюдать грандиозные изображения космоса, футуристические костюмы, удивительные декорации (приём с вращающимся помещением повторил Нолан в блокбастере «Начало») под потрясающую музыку, превратила жанр из сказок о чудищах в философско-приключенческий аттракцион с головокружительным зрелищем и завораживающими историями.
После этого нарочито замедленного, будто в космосе или во сне, эпичного артхауса о человеческом прошлом и будущем Стэнли Кубрик сделал ещё пять фильмов, в том числе хоррор-классику «Сияние». Последней его картиной стал таинственно-оккультный нуар «С широко закрытыми глазами», который выпустили уже после смерти мастера, ушедшего из жизни в возрасте 70 лет.
Крайне любопытно наблюдать, что в год юбилея космической классики о цивилизации, помимо чудесной и не менее сложной фантастики «Аннигиляция», вышла калейдоскопическая сказка Стивена Спилберга «Первому игроку приготовиться», изображающая побег человечества в киберпространство, в самый настоящий компьютерный материализм, а не в космос. Видимо, каждая эпоха заслуживает своё кинематографическое будущее, но магия «Одиссеи» великого и ужасного Стэнли Кубрика, как эстетически совершенного произведения искусства, всё ещё непостижима.
