«Почтальон всегда звонит дважды» Боба Рейфелсона – экранизация дебютного романа Джеймса М. Кейна, которая, после версий 1939, 1943 и 1946 годов, стала уже четвёртой его интерпретацией. В книге, выросшей из окружавшей Кейна безрадостной действительности Великой депрессии, впитавшей боль и страдания реальных людей, выброшенных рукой провидения на обочину жизни, находила своё, близкое именно ей, каждая кинематографическая эпоха.
Пьер Шеналь, заработавший репутацию французского мастера триллера (позднее это достижение повторили Клод Шаброль и Жан-Пьер Мельвиль), интерпретировал текст Кейна в духе поэтического реализма – ведущего направления во французском довоенном кино. Неудивительно, что и фильм получил название «Последний поворот». Главный герой Фрэнк – типичный бунтарь, в духе классических персонажей Жана Габена, который романтически бросает вызов окружающей безнадёге и, не в силах справиться с превосходящими человеческие силы обстоятельствами, теряет всё. Его протест уже изначально обречён на поражение.
Версия Лукино Висконти «Одержимость» создавалась в период Второй мировой войны, в стране, одержимой идеями империализма. Это дебютная работа итальянского классика, созданная им в только появившемся стиле неореализма. Интересно, что обе версии реализма (поэтический реализм и неореализм) претендовали на интерпретацию действительности. В проникнутых печалью, фатализмом, ностальгией фильмах французских авторов реальность пересоздавалась; не столько приукрашивалась, как в работах советских сказочников Ивана Пырьева и Григория Александрова, сколько пропускалась сквозь субъективную призму внутреннего мира героев.
Режиссёры понимали хрупкость предвоенной действительности, чувствовали близость мировой трагедии, но, тем не менее, романтически ставили заслон непривлекательной реальности из поэтизации чувств и устремлений своих героев. А неореализм развернул фокус восприятия от внутреннего мира во внешнюю среду, показал, как маленькие люди страдают, сталкиваясь с жестокой реальностью, как гибнут их чувства, разрушаются семьи, и нет конца стихийным бедствиям в их жизни. И роман Кейна, с его акцентом на обстоятельствах, в которых вынужден существовать бродяга Фрэнк, позволял типично «левую» интерпретацию.
Фрэнк – пролетарий, человек труда, который хотел бы найти своё место под солнцем, встроиться в реальность, но все его устремления разбиваются о лавину обстоятельств, которые катятся на него, словно снежный ком. Военная и послевоенная действительность разрушала судьбы, прежде всего, простых людей, у которых и так-то ничего не было, кроме желания иметь какой-то достаток и маленькое личное счастье.
Версия Тэя Гарнетта 1946 года – классический американский нуар, с его акцентом на внешнем, жанровом, действии, размытостью моральных границ и показом жизни большого города как войны всех против всех. По логике, Боб Рейфелсон мог бы создать неонуар, вошедший в моду в 1970-е, на волне развития Нового Голливуда, в рамках которого молодые талантливые режиссёры, переосмысливая наследие предшествующих эпох, за большие деньги получили возможность снимать практически артхаус.
С неонуаром связано имя и любимого актёра Рейфелсона Джека Николсона. В «Китайском квартале» Романа Полански он воплотил новый тип частного детектива, который, несмотря на свою хитрость, присущую персонажам классического нуара, ничего не может противопоставить реальному злу этого мира – самой капиталистической системе, в рамках которой он вынужден жить.
Однако рейгановская консервативная стабильность вернула кинематограф США к жанровым канонам, пусть и не стеснённым кодексом Хейса. Рейфелсон, чьё творчество развивалось на пересечении двух тем, – криминальной и одинокого бродяги, ищущего себя в новую эпоху, – создал реалистическую версию романа Джеймса Кейна, в визуальном воплощении которого практически ничего не осталось от нуаровского канона. Ведь и роман Кейна, несмотря на внешне нуаровский сюжет, был скорее произведением реалистическим, изображавшим американскую действительность периода Великой депрессии.
В интерпретации Боба Рейфелсона персонаж Николсона не какой-то исключительный бунтарь-отщепенец, а типичный герой своей эпохи, который путешествует из города в город в поисках работы, желая как-то закрепиться в жизни и пережить экономический кризис. Фрэнк не злодей сам по себе. Он опытный механик и поначалу с благодарностью воспринимает предложение о работе со стороны пожилого грека Ника Пападакиса (Джон Коликос). Однако постепенно у Фрэнка возникает интрижка с женой Пападакиса Корой (Джессика Лэнг), давно уже не испытывающей к мужу эмоций.
Интрижка перерастает в чувства. Постепенно Фрэнк понимает, что только пожилой муж Коры стоит между ним и успехом в жизни. Его план прост – убить Ника, получить его женщину и его бизнес, поменять свой статус неприкаянного бродяги на костюм респектабельного мелкого бизнесмена, стать кем-то в мире хищников и лицемеров.
Как справедливо отмечал в своей рецензии кинокритик Сергей Кудрявцев, Боб Рейфелсон интерпретировал роман Джеймса Кейна в духе реалистических независимых драм 1970-х, изображавших бунтарей и отщепенцев не с романтическим восторгом, а как неприкаянных детей Америки, не могущих найти себя в современности.
Если Артур Пенн в «Бонни и Клайде» создал миф из знаменитых преступников, интерпретировав их преступления как противопоставление себя, своей индивидуальности лицемерному обществу, то такие режиссёры, как Джерри Шацберг, Джон Джост и сам Боб Рейфелсон периода «Пяти лёгких пьес» с тем же Николсоном, развенчивали миф о возможности бороться с системой, идти против социума.
Путь бунтарей заканчивается трагически, ибо любая система воспринимает протест как угрозу стабильности и безжалостно расправляется с отколовшимися элементами. И дело даже не в правосудии – сама судьба развенчивает миф индивидуального противостояния. Герои потому и герои, что погибли в бою, а если бы выиграли, то их протестный месседж сформировал бы новую систему.
Фрэнк из версии Рейфелсона наказывается провидением не столько за то, что он не хотел жить как все, стремясь сохранить индивидуальность в консюмеристскую эпоху. Скорее, вина Фрэнка в том, что он, будучи изначально другим, стремился встроиться в систему, что сделать невозможно. У Фрэнка совершенно другая психология, мировоззрение. В каком-то смысле, он сам стал жертвой своих чувств к Коре, которая воспользовалась его готовностью пойти ради неё на преступление.
Фрэнк перекати-поле, вечный странник, который не мог осесть где-то в провинции и вести типичную жизнь буржуа, вместе с женой владея закусочной. Он даже попробовал сбежать от семейной жизни, грозившей превратиться в такой же скучный брак, как отношения Коры с Ником. Но чувства, во имя которых Фрэнк пошёл на убийство, не дали ему вырваться из буржуазной среды, вытраливающей душу своим лицемерием. Он не мог притворяться добропорядочным американцем, прекрасно сознавая, на чём именно основано его семейное счастье и финансовое благополучие.
Принципиальная невписываемость персонажей, подобных Фрэнку, в мир банковских кредитов, праздных разговоров и дружеских посиделок по выходным отражает изменение социальных реалий при Рейгане (пусть действие происходит в том же 1934 году, но мы ведь знаем про время автора, так ведь?). Фрэнк – осколок бунтарских 1970-х, когда мейнстримом было быть индивидуалистом и делать то, что сам хочешь. Но любой протест, не приведший к революции и слому общественных устоев, в итоге поглощается обществом консюмеризма. Ведь большинство американцев не хотят протестовать и также не желают видеть бунтарей где-то кроме учебников истории. Они хотят пить коктейли, обсуждать сплетни, богатеть и не волноваться, что завтра может всё поменяться.
Трагедия Фрэнка и главное отличие версии Рейфелсона от трёх предыдущих в том, что он, будучи изначально другим, желал влезть в шкуру типичного буржуа. Он стал жертвой изменившегося времени и своих чувств к Коре, которая хотела избавиться от надоедливого мужа. И не было совершенно никакой гарантии, что Фрэнка, в конечном счёте, не постигла бы судьба Ника, когда Кора поняла бы, что он балласт, обуза для её желания играть в обществе более значительную роль – не только роль жены владельца закусочной.
Джек Николсон и Джессика Лэнг создали реалистичные образы представителей разных миров, которые на короткое время сошлись. Причём сложно сказать, чего больше в их внезапном романе – искреннего чувства или трезвого расчёта. Боб Рейфелсон, при помощи выдающегося шведского мастера Свена Нюквиста, знаменитого по работе с Ингмаром Бергманом, снимает эротические сцены как своеобразную «корриду любви», где два партнёра жаждут обладать другим, подчинить себе волю любовника. Страсть, вспыхнувшая между Фрэнком и Корой, опалила обоих и сделала неизбежной трагическую развязку.
Дело не в человеческом правосудии. Боб Рейфелсон, в духе социальных драм Нового Голливуда, реалистически показывает, что никакого правосудия в буржуазном обществе нет, что всегда можно договориться, и успех в суде зависит лишь от закулисных игр с системой и красноречия адвоката перед присяжными.
Однако представителям разных миров не построить совместного счастья – так бывает лишь в сказках да в далёких от реальности романтических комедиях. Фрэнк возжелал променять рабочий комбинезон и свою неприкаянную жизнь на размеренный быт буржуа из среднего класса, но в итоге потерпел полный крах. А Кора, выступив чуть ли не вдохновителем преступления, желая занять в обществе место мужа, сама стала жертвой немилосердной судьбы. Не рой другому яму и не желай жены ближнего своего.
