В рассказе Х. Л. Борхеса «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» справедливо говорится, что если бы текст, идентичный роману Сервантеса, был написан в наше время, то смысл был бы совершенно другим. На этом основан плагиарт, один из видов концептуального искусства. Хотя к короткометражке Дениса Виленкина и Антона Фомочкина «Donkey Hot» это не имеет принципиального отношения.
Напрасно видеть в их работе лишь старую сказку на новый лад. Тем более в этом преуспел Борис Хлебников в «Сумасшедшей помощи», с которым начинающим режиссёрам пока тяжело тягаться. Их работа порой кажется излишне суетливой, словно постановщики желают непременно высказаться до конца, наслаждаясь самим процессом речи, словно герой Андрея Тарковского из небезызвестной начальной сцены «Зеркала». Тем более именно высказыванию и посвящён их фильм. Обычный человек выражает свои мысли словами, художник же – образами. И высказывание в художественном пространстве бывает затруднено по независящим от автора причинам.
Кино – коллективное искусство, где режиссёр – лишь верхушка айсберга. Немалое количество интересных идей так и не были реализованы, потому что авторы не смогли найти финансирование или же достаточное количество единомышленников. Именно от единомыслия съёмочной группы зависит конечный результат, то, что зритель увидит на экране. А путь к экрану часто тернист и регулируется коммерческими моделями. Оттого два друга-режиссёра никак не могут найти не только продюсера, заинтересованного в их сценарии, но и собрать команду актёров.
В своём кино о кино Антон Фомочкин и Денис Виленкин гипертрофированно изображают те препятствия, что перед ними встают, словно проводя аллюзию на документальный фильм Ларса фон Триера «Пять препятствий». С другой же стороны, обыгрывается и сюжет бессмертного романа Сервантеса. Авторы, подобно Дон Кихоту, борются с ветряными мельницами, постоянно проигрывают, но всё-таки не сдаются и идут дальше. Интересно, в саркастическом ключе, подана сцена, где профессоры из ВГИКа ругают их идею, требуя снимать по правилам. В восприятии главных героев они предстают некими монстрами в масках животных, как бы ожившими пороками тупости и равнодушия. Ведь правила, как верно было сказано в фильме Жана Виго «Ноль за поведение», существуют, чтобы их нарушать. Два героя вполне сопоставимы с мальчишками Виго, бросившими вызов взрослому миру. Дух веет там, где хочет, а творческая мысль не признаёт ограничений.
В каком-то смысле «Donkey Hot» – антивариант «Пяти препятствий». Где Триер утверждает полезную роль правил, почти цензуры, молодые режиссёры, напротив, с горячностью мечтают вырваться за рамки. Образно выражаясь, они не хотят быть марионетками, которыми манипулируют, а сами желают создавать правила. Ведь и А. С. Пушкин не просто так говорил, что «судить автора нужно по тем законам, которые он сам над собой поставил».
В «Donkey Hot» показан мыслительный процесс создания фильма и самые разные подходы к искусству. Будто ссылаясь на творчество Дэвида Линча, мастера сюрреализма, постановщики впускают в свой проект случайность, как бы автоматическое письмо, один из приёмов сюрреализма. «Donkey Hot» – такое же случайное название, как «Внутренняя империя», например. Режиссёры будто желают отказаться от излишней рефлексии, а правила создания фильма деконструировать. Во многом они идут дорогой Ги Дебора, который не любил искусство, считая его служанкой буржуазии, но именно в 20-летнем возрасте он снял «Завывания в честь де Сада», антикино, давшее почву для размышления над сутью искусства для таких мастеров, как Ален Рене и Микеланджело Антониони.
Режиссёры (которых играют сами авторы) воспринимают окружающий мир сквозь призму кино. Но кроме (намеренной или нет) отсылки на фотогению Луи Деллюка, в этом видится и вполне серьёзная тема когнитивного диссонанса. Порой кажется, что авторы потеряли связь с реальностью, а может, всерьёз верят, что жизнь – это кино. Виленкин и Фомочкин имеют право, ведь задолго до них феноменологи выносили существование мира вне познающего сознания за скобки. С другой же стороны, Ги Дебор утверждал, что люди слишком много потребляют «духовные» блага, которые аккумулирует капитал, принося тем капиталисту прибыль. Задолго до братьев Вачовски он видел окружающий мир матрицей, в которой добровольно существуют люди, только бы не покидать уютный кинозал с мягкими креслами. Настоящая жизнь, по его мнению, не может быть запечатлена, ибо это образ, моментально становящийся товаром. Она всегда таится в межкадровом пространстве, также неуловима, как реальность в феноменологических фильмах Микеланджело Антониони.
Возможно, авторы сами себя загнали в тупик, ведь в полифонии голосов их фильма теряется изначальная мысль, а взаимоисключающие идеи вызывают когнитивный диссонанс и у зрителя. В тоже время не может не привлечь творческий поиск молодых дарований, их нежелание разменивать себя на коммерческое кино, а также отстаивание своей точки зрения. Порой кажется, что главные герои сами плохо представляют, что хотят снять, но зато они точно знают, что снимать не будут. И в пространстве их фильма, словно в соответствии с диалектикой, вступают в спор теории, подходы, а объекты восхищения для кого-то – например, самовлюблённый Владимир Епифанцев, эпизод с которым – словно привет системе звёзд, или же праздно мыслящий кинокритик Борис Нелепо, готовый объявить новым словом любую ерунду – предстают в комическом ключе. Авторы обладают смелостью, чтобы мыслить источником истины лишь самих себя, но и достаточным разумом, чтобы не стараться непременно всё объяснить.
Жан-Люк Годар когда-то справедливо сказал: «Кино – это не станция, а поезд». Главное достоинство «Donkey Hot» в том, что тут отображён сам процесс мышления, а сомнения и случайности вовсе не баги в творческой программе, а то, что позволяет искусству развиваться, несмотря на все надстройки, что выдумали вокруг него продюсеры и кинокритики.
