Американский критик Алан Силвер как-то отметил, что «кинематографическое ядро этого фильма составляют скорость и насилие». Другие исследователи считают эту картину последним представителем стиля «нуар» в его традиционном понимании. Некоторые – наоборот – считают её деконструкцией этого стиля, потому что все приёмы в ленте доведены до некоего еле уловимого абсурда. У современного зрителя есть уникальный шанс «заняться расследованием» этого фильма – подобно тому, как главный герой расследует таинственную смерть не менее таинственной женщины. Речь идёт о работе Роберта Олдрича «Целуй меня насмерть».
Режиссёр начинал свою карьеру ассистентом таких мастеров, как Жан Ренуар и Чарли Чаплин. В послевоенные годы Роберт Олдрич стал работать на телевидении и примерно в это же время начал снимать первые полнометражные картины. В 1955 году на экраны вышла «Целуй меня насмерть».
Как уже было сказано, некоторые критики называют эту картину апогеем нуара. Принято считать, что сам стиль (о нуаре говорят именно как о стиле, а не о жанре) пришёл в американский кинематограф с картиной Джона Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941). После этого начался «золотой век» американского нуара, который продолжался примерно до 1955 года.
Чем же была обусловлена популярность этого направления? Во многом нуар явился «кинореакцией» на происходящие в мире события: Великую депрессию, Вторую мировую войну, начало Холодной войны и нависшую атомную угрозу. Нуар стал своеобразной репрезентацией кризиса и тревог своей эпохи.
Действительно: тревога, беспокойство и напряжение ощущаются почти во всех нуар-фильмах. Эти чувства мастерски создаются как сюжетом, так и их визуальной составляющей. Мы попадаем в чёрно-белый мир преступных улиц и запутанных дел, в котором человеческая жизнь ничего не стоит. Нуар во многом испытал визуальное влияние немецкого киноэкспрессионизма: длинные тени, вытянутые чёрно-белые силуэты, жёсткое и контрастное освещение, крупные планы героев, неожиданные ракурсы и прочее. За счёт этих и других приёмов нуар-фильмы превращают реальный мир в неестественные декорации.
Если говорить о сюжете, то центральный персонаж нуар-фильмов – это, как правило, частный детектив. Он далёк от образа рыцаря и зачастую использует нечестные и даже жестокие методы работы. К слову, в нуарах почти нет чисто положительных персонажей: мир, охваченный кризисом ценностей и страхом, просто-напросто не может их создавать!
Сюжет большинства картин строится на том, что детектив оказывается «втянут» в запутанное дело, часто – из-за женщины. Весь фильм – это динамичный путь поиска ответа или некоего артефакта (макгаффина), который позволил бы герою решить стоящую перед ним задачу. Однако несмотря на традиционную любовь Голливуда к хэппи-эндам, нуар-фильмы редко кончаются благополучно. Наоборот – планы героя не срабатывают, а каждый следующий шаг только приближает его к опасности или даже смерти.
Этот «закон нуара» чётко формулирует одна из героинь фильма «Целуй меня насмерть»: «В начале ты находишь тоненькую ниточку – она ведёт тебя к верёвочке. Верёвочка ведёт к толстой верёвке. А толстая верёвка сворачивается в петлю, которую тебе и наденут на шею!» В соответствии с этой логикой и строится вся картина.
«Целуй меня насмерть» интригует с самого начала: вместо привычных титров мы видим бегущую по шоссе босую женщину, испуганное и слегка сумасшедшее лицо которой подсвечено жёстким белым светом фар. Никакой музыки – слышно лишь её тяжелое и сбивающееся дыхание. Она буквально выскакивает на дорогу перед машиной главного героя – частного детектива Майка Хаммера (Ральф Микер).
После этого сюжет начинает развиваться молниеносно: полицейские на дороге предупреждают Хаммера, что из психушки сбежала женщина; спутница Хаммера рассказывает ему, что она в опасности. Неожиданно дорогу блокирует несколько машин. После этого Хаммер приходит в себя уже в больнице и узнаёт, что его попутчица мертва. И, едва встав на ноги, герой принимается за собственное расследование.
Майк Хаммер – это, можно сказать, культовый персонаж Америки 50-х годов. Герой принадлежит перу Микки Спиллейна, сделавшего своё имя на детективных историях. Однако Майка Хаммера – как в книге, так и в фильме – весьма тяжело назвать протагонистом. Он презрительный, саркастичный и вовсе не героический персонаж. Его методы часто аморальны и жестоки. Даже говоря о нём как о частном детективе стоит сделать оговорку: он использует секретаршу, чтобы шантажировать своих же клиентов. Все негативные черты, так или иначе присутствовавшие в детективах нуаров, в Хаммере доведены до абсолюта. Именно поэтому часто его считают некоей пародией на героя нуара.
Однако Роберт Олдрич «выкручивает на максимум» не только главного героя.
Молниеносно развивается и сюжет картины: по сути, в каждом эпизоде Хаммер узнаёт новое имя, приближающее его к потенциальному убийце. Эта информация становится своеобразным «катализатором» для перехода к другому эпизоду. В литературной версии «Целуй меня насмерть» в роли макгаффина выступали наркотики. В фильме герой Хаммера находит некий ядерный чемоданчик, современный ящик Пандоры. Таким образом страх потенциальной атомной войны здесь доведён до крайности, буквально визуализирован в виде яркого света и всепоглощающего огня. Даже образ роковой женщины достигает в картине своего апогея. Не герой, а героиня в конечном итоге открывает ядерный чемоданчик, повторив судьбу своей древнегреческой сестры.
После стройного, чёткого и «быстрого» сюжета конец фильма неоднозначен: Хаммер спасается от взрыва, но остаётся ли он жив после ранения – непонятно… Неопределённость финала «Целуй меня насмерть» – это квинтэссенция амбивалентности, присущей всему нуару. Подобным способом тревога от фильма передаётся и нам, зрителям, – и мы забираем её с собой, когда он заканчивается.
Роберт Олдрич и оператор Эрнест Ласло «изощряются» и в визуальных приёмах. Начальные титры идут снизу вверх, отчего название фильма читается как «Насмерть целуй меня». Этот трюк вновь работает на создание ощущения тревоги и беспокойства. Поразительно, что такую функциональную вещь, как титры, режиссёр «заставил работать» на атмосферу! Ракурсы, композиция, освещение, монтаж и длина планов – всё это добавляет фильму напряжение и беспокойство. Некоторые эпизоды решены в весьма динамичной монтажной манере, другие же сняты длинными планами. С одной стороны, это должно дать нам возможность отдохнуть, но в конечном итоге подобное ожидание склейки наоборот создаёт дополнительную тревогу.
«Целуй меня насмерть» можно назвать «нуаром в квадрате». Однако в подобной чрезмерности героев, сюжета и визуальной составляющей кроется «изюминка» этой картины. Посмотрев фильм, хочется расшифровать его, понять и раскрыть, как раскрывает своё очередное дело частный детектив 50-х годов.
