Бывший философ Брюно Дюмон пренебрежительно отзывается об «интеллектуальном» кино: мол, оно скатывается в дидактику и идеалистические спекуляции, он же декларирует своей целью неангажированность и чистоту метода.
«Меня интересует происхождение нашей цивилизации. Инстинкты, ощущения, физиология, на которых она зиждется. Мое кино физиологично, оно исключает всё, что имеет отношение к интеллекту – речь, объяснения, анализ, – оно ограничивается непосредственными чувствами, такими как страсть, соперничество, ревность, зависть», – объясняет он свой авторский почерк. И добавляет, что решил обратиться к кинематографу именно тогда, когда «ощутил недостаточность логических построений интеллектуальной мыслительной школы, нехватку чувственной непосредственности в восприятии мира».
Но что бы Брюно Дюмон ни говорил в интервью, очевидно, что он один из самых литературных и «герметичных» французских режиссёров последнего десятилетия. Он, чьи герои в большинстве своём далеко не интеллектуалы, а ходячие иллюстрации грубой фактуры человеческой природы, в которой насилие – имманентная, вечно дремлющая сила. В этой дистанции между одномерными персонажами с неартикулированным сознанием, и строгой, порой даже вызывающе искусственной авторской конструкцией и кроется литературность киноязыка Дюмона. Шкловский эту дистанцию называл остранением, Брехт – очуждением. Вместо вживания в сценическую реальность зрителю предлагается вязкий, утомительный гротеск, в котором нет места для самоидентификации. Оттого «В тихом омуте» – такой образчик синематографа, который наверняка заставит недоумевать, а то и уходить из зала каждого третьего, и не сказать, чтобы такая реакция была совсем несправедливой. Удовольствие от традиционного нарративного кино тут получить трудно, потому что вместо вызывающего эмпатию сюжета – сплошь «кривляния» и «квинтэссенции маразма и идиотизма», как точно охарактеризовал картину один из пользователей на «Кинопоиске». Превращённые в функции действующие лица едва ли способны вызвать сопереживание, но этот известный приём работает как раз на деавтоматизацию восприятия.
Выродившаяся земельная аристократия в картине разыгрывает узнаваемую буффонаду а-ля «Вишневый сад». Они взаимодействуют между собой как в пространстве театра абсурда: перебивают собеседника, произносят реплики «в сторону», бессмысленно их дублируют. Словом, перед нами та самая чеховская трагикомедия некоммуникабельности, давно ставшая общим местом в критике. Так ещё Ной Баумбах снимает, которого окрестили преемником Вуди Аллена эпохи мамблкора, только у Дюмона, в отличие от него, герои депсихологизированы: этакие тела-механизмы. Если позаимствовать у натурализма скальпель и разъять им модернистское тело на социально-биологическую оболочку – своеобразную структуру марионетки – и тело как сосуд художественного интеллекта, позволяющего бежать от реальности, то здесь только первое и останется.
На выходе имеем «садистическую комедию конвульсий», с детства впитанную Гоголем, в которой «нет ничего смешного, кроме нелепых телодвижений», как писал Ямпольский. В этом универсуме невероятно тучные полицейские с говорящим именем Макен (фр. machine – машина) издают хруст при ходьбе, кушетки и стремянки с треском падают, автомобили – выходят из строя. Эти жанровые приёмы слэпстика, позаимствованные из немого кино, накладываются на макабрическую эстетику в духе Жана-Пьера Жене. Обращение к ним Дюмона естественно, поскольку больше всего его занимают пограничные физические состояния. Он и на этот раз добивается интенсификации телесного – будь то левитация или каннибализм, – и в данном случае перед нами физиология литературно-натуралистического толка, в духе Ибсена и Стриндберга.
В пьесе «Фрёкен Жюли» мать воспитывала главную героиню как мальчика, заставляя её выполнять тяжёлую физическую работу и носить мужскую одежду, чтобы дочь «ни в чём не уступала мужчинам», а та поддалась влечению к «грязи жизни» и «здоровой крови» в лице слуги Жана (а в новелле Стриндберга под названием «Здоровая кровь» идёт речь о «часе расплаты и равноправия» для «знатных прихлебателей»). На экране эта андрогинность как признак вырожденчества и саморазрушительных природных импульсов решена в комичном травестийном ключе. Кроме того, в мире абсурда Дюмона гендерная проблематика не имеет особого значения. Главное, что дочка Ван Петегемов Билли, как и все остальные, заражена «дурной кровью», и с сыном собирателя устриц Брюфора ей сблизиться не дано: эта сомнительная привилегия отдана, разумеется, горничной.
Время в среде Ван Петегемов застыло, как и генетический набор в этом инцестуальном семействе: из года в год они преувеличенно восхищаются одними и теми же пейзажами, на автомате произносят затверженные фразы и вообще стремительно теряют связь с реальностью. Глава семьи беспомощно рассуждает о промышленных связях и «требованиях» капитализма, на деле не имея к нему никакого отношения. Даже их бытовая культура избыточна до степени гротеска: мрамор в угоду псевдооригинальному дурновкусию они заливают бетоном и дают этому монстру пышное латинское название Typhonium.
Однако это не карикатура социалистического разлива, потому что вирусом вырождения поражены абсолютно все. Очевидно это хотя бы потому, что персонажи обоих социальных слоёв в равной мере обладают физическими изъянами – то речевого, то двигательного аппарата – и нуждаются в протезах. Они нечленораздельно изъясняются, носят парики, с трудом владеют телом и поминутно теряют контроль над ним. Их в позднеромантическом смысле «тела-машины» утрачивают естественную органику и приобретают комичность на грани с монструозностью. Эта механизация телесной пластики показывает, насколько естественное вдруг стало неестественным. Поэтому не кажется удивительным, что под конец фильма из-под тел, отягощённых натуралистскими и модернистскими дискурсами рубежа веков, в прямом смысле слова уплывает почва.
Но до Первой мировой войны уже рукой подать. Дарвинизм нивелируется едкой сатирой сразу и на порочных буржуа, и не менее бесчеловечных, будто слепленных из грязи, бедняков, и сгущается в картину декадентских подёргиваний за четыре года до катастрофы. Идиллический отдых с ловлей устриц скоро будет прерван, департамент Па-де-Кале вот-вот превратится в сцену кровопролитных сражений. И тогда тело станет ландшафтом для боёв, новых свобод и лишений; телом посттравматическим и пострефлексивным.
