Призрак смысла: «Робоцып»

«Любые имена или сходства… вымышлены или используются в целях пародирования», – предуведомление

Первое, с чем нас сталкивают, это «Франкенштейн» и «Заводной апельсин». Маленькая приставка в нижнем углу экрана adult swim не иначе как воздушный поцелуй цензорам. Бутафорское насилие и похожая на сироп кровь, нарочитая серьёзность, непрошибаемая глупость и весьма чёткая мысль, что в подобном балагане всем было заранее уготовано своё особое место. Волшебный фокус: в один и тот же вечер посмотреть ток-шоу и пародию на него. Дифференциация остаётся лишь в качестве монтажного приёма: помехи на экране, когда переключают канал.

В числе многих телевизионных проектов «Робоцып» демонстрирует парадокс, когда симптом оборачивается болезнью; как ещё назвать это самопародирование, самопередразнивание, когда, казалось бы, явные признаки недуга должны указывать на сам недуг, но никак не являться им. Происходит взаимное обособление внутри ремесла (процесса и результата); сценаристы и создатели сериала, Сет Грин и Мэттью Сенрайх, кажутся оторванными от собственного детища фигурами, в самом центре produce начинается реакция разжижжения, таким образом, элементы абстрагируются, занимают свои собственные орбиты. Рефлексия, освободившаяся от полярностей, обретает себя, делаясь повсеместной и жадной, везде ставя себя во главу угла; вместе с этим обесценивается смех.

Шоу пародий, «Робоцып», «Южный парк», «Симпсоны» (1), строятся как модели критики оригинальных картин. Вернее, до того момента, как похожие шоу входят в пространство телевизионного эфира, эти проекты являются моделями критики вообще. Производство фильмов в Голливуде обрело промышленные масштабы, в создании кинолент занято так много людей, с различными уровнями ответственности и количеством власти, что разбегаются глаза, правда, попадаются и те, кого всё-таки выдвигают в качестве «авторов» картины (но стоит предположить, что это уже задача архиваторов – статус «автора» приравнивается к реквизиту); в это же время пародия призвана возродить автора, вернуть оригинал, но уже в лице зрителя.

В данном случае отойдём от комедии (по существу мы говорим о комедии комедии, комедии трагедии и т.д.) Дело пародии – подражать своему предмету, входить в те фазы его мимикрии, в которых сама мимикрия находит себя как объект наблюдения, то есть свести предмет к процессу. И если мы говорим о пародии, то важно не упустить из внимания смех. К примеру, нам смешно, когда, пересказывая сюжет «Терминатора», у нас получается комедия, а говоря о «Римских каникулах», мы делаем из романтической комедии кровожадный триллер (кстати, в фильме есть подобный момент (2)). В собственном монологе человек всегда найдёт способ посмеяться над собой – выставив себя в ином свете, повернув ход речи так, чтобы она сама приняла другой оборот. Пародия входит в жизнь оригинала как гарантия его жизни. Мы живы, пока можем рассказывать и пересказывать истории.

В каком бы то ни было произведении искусства пародия уже дана. У неё не может быть автора, можно лишь поймать те моменты, когда она становится возможной (конечно, сама эта возможность и есть пародия). Но шоу пародий сохраняют в себе некоторый процент механистичности, ведь как уже было сказано, они являются моделями. Сам по себе пародийный пафос, не находя адекватных форм выражения в самостоятельных произведениях, приступает к самовыражению (знак указывает на самого себя). Это те же пародии, без авторов, но теперь уже нет того поля, в котором они бы действовали. Отныне нет смеха в истории, есть смех в пародии – тот смех, который не знает, над чем он смеётся. Фильмы не перестают штамповаться (сиквелы, приквелы, перезапуски серий и прочее) – им вдогонку куются пародии. Разумеется, дело касается не только киноиндустрии, но это уже вопрос содержания. Вышел новый фильм – его уже обсмеяли в «Южном парке». Вышел новый сериал – в «Робоцыпе» ему уже выдали надлежащую «нашивку».

«Они убили Кенни! Сволочи!» (3) – выкрик о погибшем смехе.

Не случайно основополагающими концептами «Робоцыпа» были выбраны «Франкенштейн» и «Заводной апельсин». Ожившая масса, собранная из разных кусков мертвечины – вторичность материала по сути, которая умело маскируется вторым концептом. Пародии предоставляется привилегия просмотра, та самая, которой обладает и оригинал, но последний, в свою очередь, включает в себя и зрителя, то неизвестное, что обогатит, выпотрошит оригинал, обратит его из вещи в реакцию и функциональную конструкцию («следите не за рассказом, а за рассказчиком»). Пародия же смотрит саму себя, как главный герой «Робоцыпа» – безостановочно, целыми сутками. Оригинал и копия меняются местами с безумной скоростью, в которой инерция иссякает до конца. В этом урагане, который, как ни странно, не несёт с собой явных разрушений, мышление примеряет на себя беспредметность, наряжается в тотальную бессубъективность. Призрак смысла шатается среди этого сумасбродного карнавала, то приживаясь к очередному наспех склеенному образу, то отправляясь в свободный полёт.

(1) Список можно продолжать достаточно долго. Причём к некоторым проектам руку также приложил Сет Грин, в частности «Американский папаша», «Гриффины», «Шоу Кливленда». Помимо этого, Грин сыграл в таких картинах, как «Ограбление по-итальянски», «Крысиные бега»; он исполнил роль Скотта Зло в серии фильмов об Остине Пауэрсе, которая также является пародией на шпионские боевики, снятые в годы Холодной войны.

(2) Когда Джо Брэдли (Грэгори Пэк) приводит Анну (Одри Хэпберн) к «детектору лжи», объясняя при этом «правила эксплуатации» – если положишь руку в нишу, и рука останется цела, значит, ты чист на душу. Зритель понимает, что Джо просто разыгрывает Анну, но обман принцессы вполне весом, комедия с приятным романтическим налётом сгущает краски. Так, к примеру, человек, рассказывающий весёлый случай из жизни, может остановить повествование, наткнувшись на образ, в котором имплицирован целый комплекс переживаний (так, Марсель Пруст разворачивает нарратив наизнанку, когда в русле рассказа о жизни парижской богемы и любви между Одеттой и Сванном вклинивает эпизод со случайно услышанной «музыкальной фразой» Вентейля); повествование остаётся тем же, одновременно становясь другим.

(3) Фраза, равно как и сама смерть Кенни, стала достоянием культуры. Сколько раз бедный мальчик становился жертвой нелепых смертей!