О чём вы думаете, когда слышите это волшебное слово – мультфильм? О беззаботности… о детстве… о радости… о Винни Пухе… и, конечно же, о Диснее.
Уолтер Элайас «Уолт» Дисней – человек, создавший огромную непотопляемую мультиндустрию. За свою насыщенную жизнь Дисней стал режиссёром 111 фильмов и продюсером 576 картин!
Однажды его шестилетняя дочь Диана задала ему вопрос:
– Уолт Дисней – это ты?
– Ты ведь знаешь, что я.
– Знаменитый Уолт Дисней?
Когда он улыбнулся и кивнул, она попросила:
– Тогда дай мне, пожалуйста, автограф.
За свою мульткарьеру Дисней получил 25 (!) «Оскаров», премию Ирвинга Тальберга, по статусу не уступающую желанным золотым статуэткам, и огромное множество других наград.
Он превратил мультфильм в массовое искусство, доступное каждому жаждущему зрителю. Над созданием одной картины в его студии трудилось множество художников самых разных направлений. Мультипликаторы разрабатывали основные движения мультяшных персонажей. Фазовщики продумывали фазы этих движений. Прорисовщики рисовали детали, следя за тем, чтобы они везде были одинаковыми. Контуровщики переводили карандашные наброски на прозрачный целлулоид. Заливщики занимались цветом. Декораторы создавали фон картинок. Гэгмены работали над смешными трюками. А хронометрист сидел в зале при первом показе мультфильма и отслеживал реакцию маленьких зрителей. Если в течение 10 (!) секунд не было слышно смеха – картину переделывали.
Историю мультипликации как-то незаметно стали делить на «до» и «после» Уолта Диснея.
От наскальных рисунков к оптическому театру
«Арт сапиенс» с самого первого дня, как научился рисовать, хотел изобразить движение: бегущий олень с немыслимым количеством ног, или танцующий охотник с восемью руками и ногами, передающими движения танца. Подобные наскальные рисунки можно найти у каждого народа разных стран.
Над изображением движения бились и в древней Греции, и в древнем Египте. Достаточно вспомнить их знаменитые рисунки на вазах и росписи фараонских гробниц.
В Х веке мы впервые находим упоминания о Театре Теней. Впрочем, название это достаточно условное, потому что на самом деле зритель видит не тени, а силуэты плоских марионеток за большим полупрозрачным экраном. Можно сказать, что Театр Теней – довольно примитивный прообраз современной мультипликации.
Вы помните, как в детстве рисовали собственные мультики? На страницах тетрадей, блокнотов или даже книг. Симпатичные наброски неуклюжих человечков, движения которых с каждым разом чуть-чуть изменяются. А потом быстро прошелестишь бумагой, и человечки начинают двигаться – оживают.
Анимация (animation) от латинского anima – душа: оживление. Мультипликация (multiplication) – умножение.
Первые такие «книжки» появились ещё в XV веке, с той лишь разницей, что они были большими и свернуты в рулоны. Когда кому-то хотелось посмотреть на «движущиеся картинки» – бумажный «ковёр» мгновенно разворачивался, создавая волшебные иллюзии.
В 1832 году бельгийский учёный Жозеф Плато создал аппарат, который обессмертил его имя – фенакистископ. В этом маленьком простом приборчике, очень быстро вошедшем в моду как техническая игрушка, были заложены все основные принципы кинематографии и, собственно, мультипликации.
«Мой прибор состоит из чёрного картонного диска диаметром приблизительно 25 см, насаженного на ось подобно колесу. Недалеко от внешней окружности диска проделано до двадцати отверстий в виде радиально направленных щелей. Эти щели могут иметь около 2 мм ширины и 2 см длины и должны быть проделаны на равных расстояниях друг от друга. Для наблюдения изменяющихся явлений в их истинном виде поступают следующим образом: приводят диск в достаточно быстрое вращение, закрывают один глаз, а другим смотрят сквозь образующуюся от быстрого вращения щелей прозрачную полосу на движущийся предмет».
Ради своего открытия Плато пожертвовал собственным зрением. Он пытался разгадать тайну персистенции – способности сетчатки глаза на короткое время сохранять изображение. «…Вращающуюся верёвку мы воспринимаем как сплющенный ролик. Спицы колёс экипажа, катящегося с большой быстротой, как бы исчезают, а предметы, на которые мы смотрим сквозь них, видны нам как бы сквозь лёгкую дымку. Пятно на поверхности вертящегося волчка мы воспринимаем зрительно как круг…»
Летом 1829 года Плато в течение 25 секунд безотрывно смотрит на полуденное солнце и слепнет. Несколько следующих дней он провёл в темноте, пытаясь избавиться от терзающего его образа солнечного диска, который словно бы «проявился» на его сетчатке. Потом зрение вернулось, но он не оставил своих опытов и к 1948 году ослеп окончательно. Именно на принципе персистенции и основан его фенакистископ.
«Если несколько предметов, постоянно меняющих форму и положение, будут последовательно возникать перед глазами через очень короткие промежутки времени и на маленьком расстоянии друг от друга, то изображения, которые они вызывают на сетчатке, сольются, не смешиваясь, и человеку покажется, что он видел предмет, постоянно меняющий форму и положение».
Идея создания нечто подобного витала в воздухе уже давно – оставалось только ухватить её за хвост и воплотить в жизнь. Аппарат Плато хоть и был провозвестником будущего кинематографа, но это был всего лишь картонный диск с отверстиями и нарисованными картинками. Требовалось что-то большее, и усовершенствования не заставили себя долго ждать. В 1834 году на горизонте появился Уильям Джордж Хорнер со своим зоотропом. Картонный диск он заменил на деревянный или металлический барабан с «прорезанными вертикальными щелями по бокам и вращающимся горизонтально на оси. Диск с картинками заменён длинной лентой, которая помещается, свернутая в круг, внутри барабана. Наиболее замечательным в зоотропе является то, что рисунки в нём расположены на ленте из тонкого картона». Ничего не напоминает?
Потом появился барон фон Ухациус, который наконец-то сумел придумать, как спроецировать изображение фенакистископа на экран. Он усовершенствовал стробоскоп Симона фон Штампфера, венского учёного, поместив картинки на стеклянный диск и освятив их масляной лампой.
Много чего было – и кинетоскоп, и мутоскоп, пока не появился француз Эмиль Рейно. Именно ему приписывается отцовство мультипликации в том её смысле, в котором мы понимаем, когда слышим о ней.
Кинематоскоп придумал американец Колман Селлерс, который заменил рисунки на барабане фотографиями.
Мутоскоп Германа Кастлера представлял собой барабан, в котором помещалась уже тысяча рисунков!
Рейно соединяет фенакистископ Плато (её зеркальную систему) и зоотроп Хорнера (вращательный барабан), в результате чего получается праксиноскоп. «…окошечки в барабане заменены зеркальной призмой, помещённой в центре аппарата. Эта праксиноскопическая призма состоит из 12 зеркал, каждое из которых отражает одну из 12 картинок ленты. Когда аппарат приводится в движение, зритель видит только одну картинку – ту, которая отражается зеркалом, расположенном перпендикулярно к его полю зрения». Также как когда-то фенакистископ, праксиноскоп чрезвычайно быстро становится популярным. 30 августа 1877 года принято считать официальной датой рождения мультипликации.
Рейно, зная, как быстро новинки уходят из моды, не останавливается на достигнутом. Он совершенствует свою машину и в 1879 году создаёт праксиноскоп-театр. Почти десять лет спустя он регистрирует ещё одно изобретение – проекционный праксиноскоп, который становится прообразом всем известного проектора. Лента в новом аппарате Рейно состоит из стеклянных пластинок, которые располагаются в виде кольца и соединяются между собой проклеенной тканью.
Рейно с 1881 года ищет способы, чтобы показывать «движущиеся картинки» беспрерывно несколько минут. Он постепенно отходит от стекла, заменяя его желатином, который делала ленты с рисунками гибкими. С 1892 года Рейно даёт несколько представлений в музее Гревена, называя свой последний праксиноскоп оптическим театром. И, как бы сказали сейчас, его рейтинг среди изобретателей резко подскакивает вверх.
Симон фон Штампфер изобрёл свой стробоскоп почти одновременно с фенакистископом Плато. Интересно то, что учёные не подозревали о существовании друг друга.
Одну из нескольких картин, дошедших до нашего времени – «Вокруг кабинки» – Жорж Садуль, французский историк кино, назвал, ни много ни мало, ключевым моментом в развитии анимации. Это была картина с самым настоящим сюжетом, не лишённая юмора. Действие разворачивается вокруг кабинки для переодевания на побережье. Мужчина сталкивается с дамой и роняет её. Долго-долго извиняется перед ней, а когда она скрывается в кабинке, подглядывает, за что получает чувствительный пинок в зад от ещё одного персонажа, видимо, молодого человека барышни.
Этьен-Жюль Марэ, французский физиолог и изобретатель, так написал о нём: «До сих пор господин Рейно использовал для своего театра только картинки, нарисованные или написанные ручным способом. Несомненно, что, взяв серию хронофотографических снимков, он достигнет огромных результатов».
Неизвестно, как всё повернулось, если бы братья Люмьер в 1895 году своим «синематографом» не потопили оптический театр Рейно. В буквальном смысле. «Синематограф» взорвал общественность, все кинулись снимать кино, оно у всех было на устах. Отчаявшись в забвении и пытаясь вырваться из него, Рейно в 1910 году утопил всё своё оборудование и фильмы в Сене.
От фантошей к динозаврам
После того, как братья Люмьер в 1895 году подарили миру «синематограф», мультипликацию на долгое время забыли, увлёкшись массовыми съёмками фильмов. Но всё же оставались режиссёры, которые продолжали поиски и в анимации – режиссёры довольно талантливые.
В 1907 году фирма «Вайтаграф» буквально взорвала Париж «Гостиницей с привидениями», снятой Стюартом Блэктоном. Вот что писали о нём критики: «Это впечатляющий, непередаваемый, таинственный и определенно самый чудесный из когда-либо придуманных фильмов.
Вот несколько чудесных моментов фильма: превращающийся в орган стол, накрываемый невидимыми руками, ножик, сам режущий колбасу и хлеб. Вино, чай и молоко, которые наливаются сами собой. И все это без помощи рук.
Есть целый ряд других столь же необычных эффектов. Например, спальня, которая качается как маятник и потом переворачивается, в то время как бедный путешественник в своей постели никак не может понять, что с ним происходит. Это действительно новинка».
Сюжет «Гостиницы с привидениями» Блэктон взял у Жоржа Мельеса, который в своё время снял фильм «Заколдованная гостиница», а тот заимствовал его у театра «Шатле», где он обыгрывался около 100 лет!
Блэктон открыл секрет покадровой мультипликационной съёмки, которую назвали «one turn, one picture», то есть на один поворот ручки камеры приходился один кадр изображения.
Одним из самых знаменитых мультфильмов Блэктона стала его «Волшебная автоматическая авторучка». Сюжет довольно прост: на экране появляется ручка, которая быстро рисует курильщика, пускающего дым, распространяющийся по экрану. Напротив него ручка черкает женскую фигуру. Несмотря на отсутствие сюжета, мультфильм пользовался огромной популярностью не только в Америке, но и в других странах. Такой подход в создании картинки использовался впервые.
Эстафету Блэктона перехватил Эмиль Коль – в первую очередь карикатурист, который долгое время работал в юмористических журналах. Первый свой фильм – «Фантасмагория, или Кошмар Фантоша» – он показал в 1908 году. Фантоши (с итальянского fantoccio – марионетка, кукла) – это грубоватые, схематичные человечки: тело – что-то похожее на кривой бочонок, голова – кружочек, руки-ноги – чёрточки. Главное их достоинство в том, что они стали первыми персонажами, наделёнными характерами.
Эмиль Коль, используя по примеру Блэктона «магическое перо», впервые стал рисовать мультфильмы так, что ручки было не видно. Рисунки словно бы рисовались сами собой – без чьей-либо помощи. Это особенно нравилось публике.
«Два фантоша – соперники в любви. Один из них арестован. Он бежит. Фантоши дерутся на дуэли, но их Дульцинея выходит замуж за городского полицейского. Сценарий хорош разработкой деталей, всегда смешных и милых. Время от времени одно из действующих лиц хватает какую-нибудь деталь декорации, тянет за неё, как за верёвку, и превращает их в предметы или новые декорации».
Коль изготавливает своих фантошей в негативах, поскольку белый фон утомлял глаза (из-за мелькания при проекции), поэтому создавалось ощущение, что они нарисованы мелом на доске.
Эмиль Коль отнюдь не ограничивался в одной лишь графике. Он активно использовал смешение рисунков, фотографии из натуральных кадров, как в «Весёлых микробах». Врач показывает микроскоп своему пациенту, после чего мы видим микробов, будто бы сквозь объектив микроскопа. «…микроб политики – бородатый оратор; микроб алкоголизма – весёлый пьяница с бутылкой в руке, при этом важная деталь – персонаж нарисован, а бутылка настоящая». Коль был одним из первых, кто решился использовать такое смешение, впоследствии эту технику «позаимствовали» Макс Флейшер и Уолт Дисней.
Несмотря на фантошей, пользующихся несомненной популярностью, мультипликация, по большей части, развивалась в Америке.
Уинзор Маккей, используя опыт рисовальщика комиксов, демонстрирует в 1914 году фильм «Динозавр Герти» в чикагском «Палас-театре». Героиня мультфильма – толстая бронтозавриха – стала настоящей звездой, вызывая бурное сопереживание у публики. Она танцевала, выворачивала с корнями деревья, озорничала, а когда Маккей ругал её, заливалась горючими слезами. В конце, с рисованным режиссёром на спине, она удалялась с экрана.
Идея создания Герти возникла у Маккея случайно. Как-то он путешествовал со своими друзьями, в числе которых был Джордж МакМанус, на автомобиле. Из-за проколотого колеса им пришлось совершить остановку, во время которой они забрели в Музей естественной истории. Там-то Маккей и увидел скелет бронтозавра и тут же заключил с пари с МакМанусом, что «оживит» динозавра с помощью карандаша и бумаги. Около шести месяцев Маккей трудился, создав за это время около 10000 рисунков, но пари выиграл. Так появился первый в истории мультипликации и кино фильм о динозаврах.
От вырезанных фигур к компьютеру
Уинзор Маккей как-то сказал: «Анимация должна быть искусством. Именно так я её задумывал. Но как я вижу, то, что вы, собратья, делаете, является торговлей. Не искусством, а только лишь торговлей. Печально!»
В этих словах была истина. Для Маккея анимация действительно всегда была искусством. Он собственноручно рисовал десятки тысяч картинок, тратил месяцы на создание одного-единственного мультфильма, который становился шедевром. Между тем начиная с 1910 года, анимация всё больше переходит на промышленные рельсы, что было обусловлено пристрастием зрителя – хотелось весёлого, незамороченного и свеженького – причём постоянно. Маргарет Винклер, нью-йоркский дистрибьютор фильмов, писала Уолту Диснею: «…недостаток юмора в фильмах вредит их продаже».
Ручное творчество (как у Маккея) стало постепенно отходить на задний план, уступая место чёткому разделению труда.
Одновременно с этим режиссёры и аниматоры пытались улучшить качество выпускаемой продукции. Было много сделано для того, чтобы убрать эффект дрожащего изображения. Картинка на экране мигала, что тяжело воспринималось глазом – соответственно, чтобы удержать внимание и интерес зрителя, нужен был как можно более качественный «контент».
Причиной дрожания называли смещение изображения одной фазы движения относительно следующей. Ещё Уинзор Маккей и Эмиль Коль пытались найти средство для точной фиксации картинки при прорисовке. Маккей, например, использовал сначала деревянную рамку-держатель: в неё вставлялись картинки с фазами. Потом он начал наносить на бумагу специальные кресты-метки. Отчасти это решало проблему, но всё же было трудоёмкой и кропотливой работой.
Настоящим прорывом стал метод, предложенный в 1913 году Раулем Барре. Его прибор состоял из планки и деревянных колышков, которые были как бы ориентирами и фиксаторами. На них и нанизывалась бумага. Именно Барре приписывают заслугу изобретения современных штифтов – приспособления для точной фиксации рисунка.
Другим не менее важным изобретением Барре стало его предложение использовать так называемую «вырезанную технологию». Сутью её было то, что персонаж и фон рисовались на разных листах, из-за чего стало возможным накладывать один рисунок на другой. Впоследствии Уильям Нолан использовал эту технологию для создания динамичных панорамных фонов. Кстати, этот способ, когда фон «протаскивается» под персонажем, двигающимся на одном месте, используется в анимации до сих пор.
И, наконец, ещё один прорыв, который значительно облегчил жизнь художникам-аниматорам и превратил мультфильм в то, что мы имеем возможность лицезреть сейчас, произошёл в 1914 году. Эрл Хёрд из Канзас-Сити получил патент на технологию целлулоидной анимации. Истоки этого можно увидеть ещё у Эмиля Рейно, который создавал картинки на стеклянных, желатиновых, а потом и на целлулоидных листах. Но в течение долгого времени целлулоид использовали лишь как основу киноплёнки с нанесением на неё специальной светочувствительной эмульсии. Именно Хёрд стал первым, кто предложил использовать целлулоидную технологию. Персонажи рисовались на отдельных прозрачных листах и накладывались на фон. Благодаря этому они получили большую свободу и плавность в движениях. Огромным преимуществом было то, что использовалось несколько листов одновременно.
В 1923 году во Франции состоялась премьера фильма Ман Рэя «Возвращение к разуму», где он использовал подзабытую фотографическую технику рэйограмм. Суть её была в том, что предмет помещался на светочувствительную бумагу и под ним включали яркий свет. То же самое сделал Рэй, с той лишь разницей, что использовал не бумагу, а киноплёнку – получилось свежо и ново.
Самому знаменитому мультипликационному герою – Микки Маусу – уже 96 лет. Впервые он появился в 1928 году.
Как раз в это время Уолт Дисней переехал в Лос-Анджелес, где основал анимационную студию.
В Германии (1926 год) Лотта Райнигер поставила полнометражный фильм, в котором обратилась к древнейшему предшественнику мультипликации – китайскому театру теней. Фильм назывался «Приключения принца Ахмеда» и все его персонажи были вырезаны из бумаги. В той же манере она сняла и другие свои ленты: «Папачено», «Сераль», «Приключения доктора Дулиттла», «Доктор Дулиттл и его звери», «Лев».
Одним из самых ищущих аниматоров того сложного времени становления можно считать шотландца Нормана Макларена. Он известен абстрактными фильмами: «Звёзды и полосы», «Точки и кольца», «Камера танцует». Необычна и интересна история их создания. Он с другом Стюартом Макалистером брал старую бракованную киноленту и смывал с неё светочувствительную эмульсию таким образом, что у него получалась прозрачная целлулоидная лента. Вот на ней-то они и рисовали кружочки, звёздочки, крестики и другие фигуры. Для рисования они использовали мастику, черную китайскую тушь и цветную тинктуру. Так у них получались танцующие геометрические фигуры.
Помимо этого Макларен снимал документальное кино, в котором объединял, собственно, документальные кадры с анимацией («Безграничный ад»).
В фильме «Там, высоко в горах» Макларен обращается к технике пастели.
В 1940 году начинают свою работу над «Томом и Джерри» Джозеф Барбер и Уильям Ханна на студии Metro Goldwyn Mayer. Они работали над мультфильмом 17 (!) лет и получили шесть «Оскаров».
В 1945 году в США, в противоположность Диснею, вырастает ещё одна крупная анимационная студия – ЮПА (UPA – United Productions Of America). Её создателем был Стивен Босустов.
Студия родилась из забастовки творческих работников Уолта Диснея. Они требовали признания авторских прав и упоминания их в титрах, что естественно, учитывая одну-единственную надпись после и до готового мультфильма: «Продукция Уолта Диснея». Несмотря на то, что требования удовлетворили, много талантливых и незаслуженно обиженных коллег короля мультипликации покинули студию. Среди них был и Босустов. Спустя четыре года после ухода и работы на военно-промышленные корпорации, он создал ЮПА. Многих аниматоров привлекала царящая там творческая атмосфера и совершенно иная эстетика, нежели у Диснея. ЮПА приветствовала гротеск, шарж, карикатурность, даже некоторую резкость и угловатость (самый известный герой – мистер Магу).
1955 год. Торжественно открыт парк аттракционов и развлечений, о котором мечтают все дети – «Диснейленд».
Вот так постепенно-постепенно, через «Флинстоунов», «101 далматинца», «Кролика-крестоносца» анимация приблизилась к 1963 году, когда в американской компании Bell Telephone Laboratories вышел первый компьютерный анимационный фильм Эдварда Заяца.
Компьютерные технологии стремительно растут и развиваются. Петер Фёльдеш стал первым аниматором, который использовал компьютерную графику в творческом аспекте, что он показал на кинофестивале в 1971 году в фильме «Meta dota».
Потом была полюбившаяся всем «Розовая пантера» (Блейк Эдвардс), создание световой кисти (система Genesys), сюрреалистический рассказ о группе «Битлз» – «Жёлтая подводная лодка», «Улица Сезам»… можно перечислять ещё очень и очень долго.
2000 год. Американская киноакадемия вводит ещё одну оскаровскую номинацию: «Лучший полнометражный мультипликационный фильм».
Сейчас у нас такая мультипликация, которую порой не отличишь от игровых фильмов. Благодаря этому мы можем ощущать себя в сказке, летать, наслаждаться видами несуществующей природы и переставать дышать от волнующих спецэффектов. И это прекрасно… но иногда и тревожно – насколько высоко зайдёт анимация в своём стремлении к совершенству?
