Театр жестокости: «Марат/Сад»

На кой же мы чёрт штурмовали Бастилию
и королевскую смяли фамилию,
если, цепи бесправья порвав,
снова должны добиваться прав?!

Фильм «Марат/Сад» – экранная версия знаменитой сценической постановки Питера Брука по пьесе «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актёрской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада» западногерманского драматурга Петера Вайса. В феврале 2017 года «Марат/Сад» отпраздновал своё пятидесятилетие. Достойный повод вспомнить легендарный фильм-спектакль.

Питер Брук – знаменитый британский режиссёр, известный театральными экспериментами, не мог пройти мимо концептуальной и многослойной пьесы Вайса и в 1964 году перенёс её на театральные подмостки. Спектакль «Марат/Сад» стал одной из самых успешных постановок пьесы Вайса труппой Королевской шекспировской компании под руководством Брука. Феноменальный успех спектакля сподвиг Брука на экранизацию пьесы. И в 1967 году «Марат/Сад» вышел на экраны.

Большинство критиков высоко оценили фильм, отметив несомненную смелость постановки, необычную форму и постоянное балансирование между театральностью и действительностью. При переносе пьесы на экран Питер Брук достаточно бережно обошёлся с первоисточником, чётко следуя за сюжетной структурой пьесы. Фактически фильм Брука – это дословная киноверсия спектакля (в фильме задействованы те же актёры, что и в театральной постановке).

В основе пьесы и фильма – вымышленный спор непосредственных участников Великой французской революции, излагающих свои взгляды на произошедшие события через пятнадцать лет после убийства Жан-Поля Марата. Действие разворачивается в клинике для душевнобольных Шарантон и практически полностью представляет собой «спектакль внутри спектакля». Шарантон становится центром театральной постановки, в которой маркиз де Сад задействует пациентов клиники. Де Сад хочет показать последний день из жизни французского революционера Жана-Поля Марата – 13 июля 1793 года с позиций антиреволюционных идей.

Выбор на главные роли Жана-Поля Марата (Иэн Ричардсон) и маркиза де Сада автором пьесы Петером Вайсом для ведения заочной беседы о вреде и пользе коренных преобразований в государстве совсем не случаен. Взаимоотношения скандального маркиза с Великой французской революцией иначе как историческим анекдотом просто не назовёшь. Когда 14 июля 1789 года бастильская королевская тюрьма пала, амнистия была объявлена всем арестантам – кроме одного. Самого главного вольнодумца, политика, писателя и философа Донасьена Альфонса Франсуа де Сада к тому времени уже успели перевести в шарантонскую лечебницу как главного провокатора. Парадокс в том, что утром 2 июля наш маркиз открыто призывал толпу из окна бастильской камеры идти на штурм крепости.

На поверку мадемуазель Революция оказалась так же избирательна, как и классовый строй, кому-то даруя свободу, равенство, братство, а кого-то обрекая на рабство, расслоение и изгнание. Революционер по сути, мсье де Сад, всю жизнь посвятивший борьбе с ханжеской моралью и презревший все возможные моральные и нравственные границы, оказался не нужен новой революционной Франции. Шарантонский спектакль для де Сада – это ещё одна возможность «отомстить» новой власти, показав заблуждение и обречённость новоявленных революционеров.

Но не только де Сад стал жертвой новоиспечённого строя, Жан-Поль Марат также угодил в ловушку революционных бурь. В спектакле де Сада Марат предстаёт уставшим и много повидавшим политиком, прошедшим сквозь огонь и жернова революции. Страдая от редкой кожной болезни, Марат вынужден принимать успокаивающие ванны, а его единственным развлечением становится написание пафосных политических речей.

Маркиз де Сад и Марат, исполняя свои роли, вступают в очную дискуссию, обсуждая революцию, аристократию, церковь, народ. Де Сад открыто называет революцию бесправной глупостью. «Я верю только в себя!», – девиз маркиза. Марат же считает, что революция должна продолжаться, хотя и признаёт, что управлять революцией ему и его сподвижникам так и не удалось и вряд ли когда-нибудь удастся. Борьба оказалась иллюзией, так как вокруг ничего не изменилось. «Не обманитесь! Не ошибитесь! Берегитесь!», – кричит Марат, понимая, что обречён и всё же до конца уповая на благоразумие народа.

В ожесточенный спор де Сада и Марата вклинивается убийца Марата Шарлотта Корде, то и дело появляющаяся на сцене. Корде, как и де Сад, ненавидит революцию, видя в ней причину нищеты и анархии в народе.

Любопытно, что в пьесе Вайс относится с явной симпатией к взглядам Марата, честного и пылкого революционера, хотя известно, что автор не рассматривал де Сада и Марата как противников. Они оба были революционерами, но выбрали разные пути революционного воплощения: один – политику, другой – телесный бунт.

Брук решил отстраниться от обоих и дать возможность зрителю выбрать ту или иную сторону. Здесь режиссёр остаётся верен заветам немецкого драматурга и теоретика театра Бертольта Брехта и его концепции «эпического театра». «Эффект отчуждения» позволяет представить спор главных действующих лиц в новом свете (и де Сад, и Марат (Иэн Ричардсон), на поверку, оказываются гораздо ближе друг другу, чем кажется на первый взгляд), а принцип «дистанцирования» позволил играющим в фильме-спектакле актёрам выразить своё отношение к персонажу. В одной из сцен сумасшедшая, изображающая Шарлотту, бьёт де Сада собственными волосами, воображая, что это острые плети, в то время как сам маркиз картинно корчится и кается в грехах. Использование волос в качестве орудия порки вместо плети, как в пьесе, – чистой воды импровизация исполнителей ролей де Сада и Корде, Патрика Мэги и Гленды Джексон.

Пьеса Вайса, созданная в 1963 году, также наследует традиции крюотического театра (или театра жестокости) Антонена Арто. В своём сборнике статей «Театр и его Двойник» Арто говорит о жестокости как о смысле человеческого (актёрского) существования через разрушение случайных форм. Жестокость по Арто – и есть акт творения, а актёр крюотического театра должен пережить катарсис вместе со зрителем, используя как собственно актёрские, так и физические возможности.

Спектакль в фильме построен на чередовании драматических и музыкальных номеров (шумные песни, исполняемые разноголосым хором). Игра в сумасшедших требовала особой хореографической подготовки актёров. Так, Гленда Джексон должна была двигаться и говорить заторможенно, как сомнамбула. В сценарий были специально введены сложные пантомимы и танцевальные номера на грани насилия («пляска смерти»). Таким образом, Питер Брук специально концентрирует внимание зрителя на боли, причиняемой человеческому телу.

Дрожащая камера, крупный план полубезумных лиц, нарочитая театральность – всё это нужно постановщику, чтобы зритель в кинотеатре почувствовал себя частью спектакля. Театр жестокости, по Бруку, оказывается немыслим без постмодернистской игры со зрителем, который вместе с режиссёром участвует в «создании» фильма-спектакля. Для нужного эффекта актёры то и дело рушат «четвёртую стену», обращаясь прямо к зрителю и разъясняя происходящее в той или иной сцене.

Брук ни на секунду не даёт забыть, что действие спектакля происходит в сумасшедшем доме. Сцена отгорожена от зрителей решёткой, за которой и разворачиваются основные события. Минималистичная сценография, белые больничные одежды пациентов, разыгрывающих сцены из истории французской революции, неприглядные подробности жизни душевнобольных, сбивающий с ног натурализм, призваны показать зрителю подлинный театр жестокости над самим собой.

В конце Брук вводит сцену буйства пациентов, когда после отыгранного спектакля они набрасываются на директора клиники, контролирующего «спектакль», его жену и дочь. В фильме эпизод получился гораздо более жестоким, чем в первоисточнике. Питер Брук хочет подчеркнуть тот момент, когда палач становится жертвой, а жертва – палачом. Как зыбок и иллюзорен мир шарантонских пациентов, так же иллюзорны победы как недавних революционеров, так и сильных мира сего, которые можно обесценить в один миг.

Но Брук не был Бруком, если бы не сделал свой фильм «на злобу дня». Так, Великая французская революция в фильме – это отражение шумных событий культурной революции 1960-х годов, прокатившейся по всему миру. Сам режиссёр любил повторять, что «как бы упорно ни стремился постановщик или художник одолеть гору классики, сохраняя полный объективизм, он никогда не избежит влияния другого времени – того, в котором он работает и живёт…».

В фильме Питер Брук сумел сохранить многослойность текста Вайса, где реальность уступает место вымыслу, исторические фигуры взаимодействуют с выдуманными, а исполняемые роли перемежаются с изображаемой реакцией актёров Шарантона.

Финальный бунт шарантонских пациентов не просто дань революционному безумию как таковому, а проявление истинной свободы духа в нечеловеческих условиях. «Жестокий» театральный киноэксперимент под названием «Марат/Сад», в конце концов, приводит зрителя к утверждению безусловной ценности человеческой жизни во всех её проявлениях: будь то шумный революционный гимн или тихая песня умалишённого. Учитесь видеть и думать! Учитесь бороться! И тогда последнее слово обязательно будет за вами…