«Любовное настроение», несомненно, самый строгий карваевский шедевр, пришёлся не в пору жюри каннского фестиваля нулевого года, отдавшего золотую ветвь Ларсу фон Триеру с «Танцующей в темноте». И что для датчанина хорошо – для китайца точно не смерть; учитывая, как часто последний был уличён в «контрабанде» американизмов в картинах, – утоляя жажду своих героев в основном «Кока-колой» и заставляя танцевать под California Dreaming, – он ведёт речь не о политических волнениях и не о иероглифах. Кар-Вай на родине считается представителем новой волны, которая в свою очередь стремится увести западного зрителя от формулы «гонконгское кино = боевик».
Герои Вонга Кар-Вая – всегда мечтатели и романтики, отщепенцы общества; уличные бродяги, чьи стили всегда подчёркнуты джинсами и зубочисткой, а слёзы – дождём или запотевшими окнами пустых и дешёвых забегаловок. Его кадр всегда наполнен табачным дымом, американским духом и урбанистической средой обитания, за которыми всегда скрываются безнадёжный герой-одиночка и девушка-скандалистка, которых режиссёр сталкивает вместе и непременно разлучает, изображая любовь как невозможное и сиюминутное. Чувственность, которую он рождает, ни в коем случае не поверхностна, но и не панацея, – она уводит героев назад в аутентичное понимание романтизма, лишь возвышая их образы, а не подводя под алтарь. Поэтому это ни история, ни фантазия, а лишь настроение. Любовное.
И как только кадр вместил в себя это пространство, обведённое строгими рамками подвальной гонконгской гостиницы, в которую Кар-Вай забронировал два соседних номера своим «любовникам», – остаётся только локти кусать. Она – скромная замужняя секретарша с аскетическим приветствием: «Фамилия моего мужа – Су»; он, мистер Чоу, – женатый журналист, приверженец порядка в поведении и в собственной прическе. Камера играет на узости местных коридоров, неизбежно сталкивая и сводя их в одной перспективе, промачивая обоих пару раз под дождём, но кормя жирным стейком с горчицей – жанр артхаус всегда был снисходителен. Что ни говори, фирменная карваевская мелодрама «Настроение» раскроется как детектив, если ощутить саспенс, или же как трагедия, если влюбиться в героев, – у брачных партнёров Су и Чоу есть любовный роман на стороне. И как закипает страсть, так сливаются тона красного и чёрного (в работе оператор Кристофер Дойл), и так же на экране отражается развязка, суть которой помещена в её слоган: «…позвольте чувству взорваться».
Эстетика и художественная особенность «Любовного настроения» сшита в основном по лекалам принципов великого скульптора, который «брал камень и отсекал всё лишнее». Кар-Вай в свою очередь отсекает от плёнки всё, по его мнению, «неживое» и от этого некрасивое – даже лица супругов-изменщиков так и останутся там неизвестными; только он и она, художественно подчёркнутые строгостью своих характеров и разнообразием гардероба (у кого-то – цветочных платьев, у кого-то – галстуков); остальные – вон. И то ли красно-чёрный оттенок изображает Кар-Вай, играя на контрасте серого фона продавцов лапши и пьяных игроков в маджонг (соседей Чоу и Су), то ли последние двое – это повзрослевшие и замужние ангелы, падшие в ранней одноимённой картине Вонга, – своеобразное отражение вендеровских курильщиков, смотрящих в пустоту.
На взглядах, к слову, рождается монтажный полифонизм – переход между осмысленной режиссёрской постановкой и иррациональными дойловскими фантазиями, не отражающими воспринимаемые взглядом настроения, ускользающую красоту, как, например, блик скрывшегося только что мотоцикла или выброшенной сигареты. Но хитрость оператора в «Настроении» – это путь от обратного: вместо метаний кадра за очертаниями, теми же бликами и всем, что только имеет скорость (как это было в «Падших ангелах»), Дойл значительно приостанавливает темп, улавливая лишь строгую отчётливость и фокус. Его любимая символика – циферблат крупным планом – напоминает о стандарте скорости течения времени, чтобы было с чем сравнивать стук капель дождя, падающих на асфальт «с опозданием», а также счесть количество роз на платье Су, пока та поднимается на этаж.
Важнейшей фактурой фильма становится карваевский эвфемизм наряда и воспитанности, за которыми он скрывает застенчивые звонки и стуки в дверь Су, а камеру «не пускает» за порог апартаментов – только единожды намекая на судьбу Чоу (номер его комнаты – 2046), но многократно пуская в кадр неопределённость: две сценки заканчиваются «застыванием» в начале шага (сначала Су, потом Чоу), а половина лирических переходов сопровождается композицией джазмена Кинга Коула, в которой трижды повторяется, что «всё может быть». И действительно, всё, учитывая остроту и кажущуюся бесконечность Вонга Кар-Вая, из ленты которого героям можно выселиться и родиться заново. И потому Quizás, quizás, quizás.
