В Санкт-Петербургском государственном институте кино и телевидения прошел показ фильма «Как Витька Чеснок вёз Лёху Штыря в дом инвалидов». После показа его режиссёр Александр Хант рассказал о создании картины. Зрители узнали, как обмануть продюсера и что значит открытый финал истории.
Александр Хант не пытается бахвалиться. Несмотря на премию «Ника» в номинации «Открытие года», он считает, что кино вышло не без огрехов. Ещё до начала показа он как бы заранее извиняется перед зрителями и сообщает:
«Фильм удался только на 60 процентов»
– Мне кажется фильм получился карикатурным. В отношениях между отцом и сыном нет тонкости. Почему так получилось? Алексей Серебряков и Евгений Ткачук артисты со сложными графиками. У них мало времени. Серебряков дал 14 смен, и это большая роскошь и удача. И, естественно, у меня не было полноценного репетиционного периода с Ткачуком и Серебряковым. Евгения я ещё подёргал на репетиции с другими героями, но вместе с Алексеем они не работали до съёмок. Я считаю, что это моё большое упущение, потому что «химии» до съёмок не случилось. Это не позволило мне реализовать все замыслы.
Я написал огромную экспликацию, где расписал чуть ли не каждое слово, и думал, что таким образом я спасу свой репетиционный период. Просто выдам им экспликации, они прочитают и скажут, что им всё понятно и всё будет хорошо. Они их получили, но я не уверен, что прочитали. Это так не работает. Для полного метра, где 21 смена и множество локаций – это погоня. Погоня за временем. Над нами довлел календарно-постановочный план, а не творчество. Внутренне я чувствовал, что часто иду на компромисс. Вижу дубль и понимаю, что это не совсем то, чего я хочу. Думаю: «потом монтажом исправлю» и иду дальше. Иначе мне пришлось бы выкинуть какие-то сцены, а этого делать я не хотел. А может, надо было выкидывать. Не знаю.
Итоговый материал собирал режиссёр монтажа без меня. Когда я посмотрел эти два с лишним часа, то мне стало стыдно перед ним. Как он выдержал это? Даже я не смог. Что же он вообще про меня думает? Я смотрел и мне казалось, что всё плохо и ужасно и, наверное, так и было. Непонятный, спотыкающийся материал, который и монтировать-то невозможно. В итоге я корпел над ним шесть месяцев. Смотрел какие-то обрезки, взгляды, которые и не предполагались в кадре, и уже из них пытался найти материю для жизни на экране. Думаю, мне это удалось.
В монтаже для меня случилось настоящее откровение. Я начал чувствовать то, что происходит внутри героев, внутри кадра. Могу сказать, что именно в монтаже были найдены многие решения, которые заставили историю жить. Ощущения после съёмок – это длинный путь спасения материала.
Александр Хант – один из тех людей, которые не уповают на Матушку Фортуну. Готовый сценарий он получил не из продюсерского милосердия, а за неуёмный труд, который конвертировал в «удачу».
«Продюсер знал, что я не сижу на месте и постоянно работаю, и он дал мне сценарий не потому, что «ну пусть будешь ты», а потому, что хотел дать сценарий именно мне»
– Это дебют не только мой, но ещё и оператора Даниила Фомичева и сценариста Алексея Бородачёва. Это его дипломный сценарий во ВГИКе. Тройной дебют получился. В 2012 году я закончил Всероссийский государственный институт кинематографии имени С. А. Герасимова. Сделал неплохие короткометражки, которые «профестивалили» и как-то о себе заявили. Мы написали с другим сценаристом за один год сценарий про тюрьму. Ещё два года я обивал все пороги, чтобы его запустить. Первое, что у меня спрашивали продюсеры – «сидел» ли я? Это логичный вопрос. Но я не сидел, и мои родственники не сидели. Об этом тоже спрашивали. В итоге они говорили: «Оставляй. Мы посмотрим». Я уверен, что они не смотрели. Дебютант, в тюрьме не сидел – точно не получится. И в каком-то смысле они были правы.
И вот так я безуспешно два года пытался что-то найти в кино, а параллельно работал где придётся. Под конец второго года я развозил пирожки по продуктовым магазинам и этими же пирожками питался. Это было тяжело. Я уже думал, что надо менять профессию. У меня два образования, а я никому не нужен. В какой-то момент я дошёл до продюсера Фёдора Попова. Показал ему сценарий про тюрьму и он, естественно, отказал. Такое в Министерство культуры не отнесёшь. Но сказал, что у него есть другой сценарий. Готов ли я прочитать? Я сказал, что готов. Про себя подумал, что даже если он ужасный, я всё равно возьмусь снимать. Я буду снимать, чтобы это ни было. Но объективно сценарий «Чеснока…» оказался лучше, чем мой. К тому же история про отца и сына пересекалась со мной. Мне это всё было близко и понятно. Я сам рос без отца. В результате мы с Фёдором отправились в Министерство культуры, где из 30 дебютантов поддержали всего двоих, и мы одни из них.
В процессе подготовки Александр общался с детдомовцами, собирал материалы. Все герои – это собирательные образы, которых искали в реальности.
«Я пытался эту историю изобрести по-новому. Двигался в сторону сказки»
– Мне нужно было реальность сделать более гротескной, и поэтому здесь цвета прилично ярче, в частности жёлтый. У меня всюду стояли балалайки. Даже пытался одну из героинь – соцработницу – превратить в рассказчика. Чтобы фильм начинался так: она открывает ларёк и говорит: «Здравствуйте, дорогие мои. Хочу рассказать вам историю про не простого, но молодого Витьку Чеснока. В конечном счёте я от этого решения отказался, потому что мне казалось, что если каждый раз, когда я начну подводить зрителей к более интимным местам в отношении героев, а потом включу балалайку, они будут думать, что это всё не всерьёз и будут отключаться. Получается, я не поведу зрителя куда надо, а откину назад.
Александр признаётся, что работать с актёрами было тяжело. В частности с Серебряковым, постоянно называвшим его «дебютантом», что было созвучно с другим словом. Поэтому режиссёр часто «прятался» за камеру, будто бы решая визуальные моменты.
И всё же позвать Алексея Серебрякова сниматься в кино и не заплатить – большой успех.
– Вообще снимались и работали все не за свои деньги. Всё было гораздо дешевле.
Например, гонорар Ткачука, относительно его ставки, был небольшой. С Серебряковым вышло ещё интереснее. Я пришёл на «Мосфильм», зашёл в актёрскую базу и сказал: «Здравствуйте. Я от Шахназарова. Дайте мне телефон Серебрякова». Они дали. Так всё работает на «Мосфильме» – главное упомянуть, что ты от Шахназарова. Я позвонил Алексею, сказал, что у меня есть сценарий, дебют, всё очень интересно, хочу предложить роль, уверен она вас заинтересует. Отправил сценарий, и он его заинтересовал, работа с Ткачуковым тоже. Алексей знал продюсера, знал, что у нас мало денег, и догадывался, что мы предложим небольшие, а скорее символические, деньги. Мы даже не успели сделать ему предложение. Алексей сказал, что снимется у нас бесплатно. И он сам сделал такой жест. История с одной стороны крутая, но с другой – я чувствовал себя заложником этой ситуации. Он играл бесплатно и где-то мне было сложно отстоять своё.
Смирнов тоже легко отозвался. Ему понравилось играть вора в законе. Он вообще меня всегда поддерживал. С ним было одно удовольствие рядом находиться.
Фильм должен быть как «Голубая рапсодия»
– В фильме чистовой звук процентов на 80, всё записано с площадки. Какие-то сцены мы переозвучивали в силу технической необходимости. Например, сцену в клубе. Какие-то – из-за дорожных помех. А какие-то мне просто не нравились, но их было не много.
Моя просьба была такая – давайте поменьше деталей. Звукорежиссёры всегда впадают в подробности. Надо чтобы что-то шуршало, шелестело. В общем, всё что звучит, должно звучать. Я просил оставить самый минимум звуков.
Само музыкальное решение я искал долго. В моей голове звучал Джордж Гершвин с «Голубой рапсодией». Я подумал: вот он – ключ. Фильм должен быть как «Голубая рапсодия». Всюду поставил Гершвина. Тут в этом смысле продюсер мешал и помогал одновременно. Что бы я ни приносил ему, он всегда говорил: «Ты что, с ума сошёл? Этого не может быть в фильме!», – и отменял мои решения. Я переживал. Потом сам понимал – ну какой Гершвин?! Нет, тут надо что-то иное. И находил другие решения.
Я поработал с тремя композиторами. Мы искали этюд на какие-то вещи. Не нашли. Пробовал симфоническую музыку. Тоже ошибка. А потом подумал: давайте слушать то, что играет в магнитоле. Начал находить композиции, которые очень созвучны с тем, что происходит в фильме. И потихоньку у меня появился трек-лист. Я пришёл к Попову сказать, что наконец у меня есть решение. Надо отметить, что он вообще не понимает, что такое рэп. Он слушает джаз, и рэп для него даже не какофония, а просто яд. Он ответил мне: «Я тебя увольняю. У меня есть композиторы, я доделаю эту историю без тебя». И я знал, что они даже что-то написали, но меня это пугало. Это была музыка, как на канале «Россия-1». Ужас. Мне пришлось его обмануть. Я предложил вообще убрать музыку. Оставить только в тех местах, где она играет в кадре. Получится суховатый фильм, без музыкального решения. Я сделал версию без музыки, он её принял. Я вернулся на студию и поставил музыку обратно. А фильм он увидел уже на фестивале.
Занавес. Титры. Конец?
– Финальная сцена в карьере не вышла такой, как я её задумывал. Она получилась с вопросом, а должна была быть понятна по тому, как сыграли актёры. Но это моя проблема. Я не смог добиться нужного результата.
Сцена в карьере – не милосердие. Платон таким образом мстит Штырю. Оставляет их в живых, чтобы они мучились дальше. Это тоже месть, просто видоизменённая.
Но один актёр подсказал другой ответ. По воровскому кодексу, Платон не может убить близкого родственника. Родственник не причастен к их отношениям, а вот если это просто свидетель, то это другая история. Убить его и оставить родственника в живых, он тоже не может. Потому что тогда родственник становится свидетелем. Это скорее технический ответ.
Мы снимали кадр, он есть в фильме, но не до конца. В финале Серебряков лежит у стены и смотрит в сторону камеры. Перед этим кадром он сказал: «Ну, в общем, я сейчас умру. Я спросил: «Почему, Алексей? Ведь этого нет в сценарии». А он отвечает: «Я умру и всё. Я так решил. Мой герой умрёт». Я позволил ему это сделать. И он умер. Но я даже не собирался включать это в монтаж. Я не думал, что это мне понадобится. Когда Алексей приехал на озвучивание и увидел монтаж, он спросил, отрезал ли я тот момент со смертью. Я ответил, что да, это не нужно. «Ну хорошо, хорошо», – сказал Алексей и уехал. Через пять минут мне звонит Попов и спрашивает: «Почему я не знаю, что Серебряков умер?»
Кстати, во время «смерти» Серебрякова, ко мне подходил Ткачук, он всегда что-то предлагал. Новые идеи, новые решения. В этот раз предложил привязать Серебрякова в коляске к машине и ездить кругами. Он не знал для чего, но уверял, что это будет классно. Обязательно пригодится.
Фото позаимствованы с сайта Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения.
