Написание этой статьи было продиктовано двумя мотивами: 1) Анализ фильма «Идиот» Акиры Куросавы в его связи с романом Фёдора Достоевского; 2) Желание придать гласность и определенное развитие чужой мысли, а именно – рассуждению Жиля Делеза, проводимом в книге «Образ-движение» и в публичной лекции «Что такое акт творения?», о фильмах Куросавы и об их стилистическом родстве с творчеством Достоевского.

Придать гласность – в данном случае значит в общих чертах транслировать на русский язык и на почву русскоязычного кино- и литературоведения.

Придать определенное развитие – значит обосновать релевантность этой трансляции и проследить, в чем мысль, главным образом, о кино, то есть о поэтике фильмов Акиры Куросавы, может послужить мысли о литературе, то есть о романе «Идиот».

1

Акира Куросава не первый крупный режиссер, отметившийся экранизацией текста Достоевского: достаточно вспомнить адаптации «Белых ночей» Р. Брессоном и Л. Висконти, «Кроткую» Р. Брессона, «Бесов» А. Вайды, «Преступление и наказание» А. Каурисмяки. Печальная судьба постановок «Идиота» на родной почве вполне окупается одним фильмом, режиссер которого – японец.

Если мы хотим говорить о фильме, основанном на литературном произведении, необходимо установить точки соприкосновения, делающие возможным подобный перенос и успех интерпретации. В особенностях письма того или иного писателя уже кроются черты, делающие его интересным как для кино, так и для конкретного режиссера. Эти черты формируют некую область возможностей для выхода за рамки литературы. В одних случаях эта область широка, в других узка. Для примера можно упомянуть, что Акира Куросава, адаптировавший Достоевского, в то же время рассматривал постановку «Войны и мира» Толстого как гарантированный провал. Зрителям, знакомым с романом «Идиот», очевидна слабость постановок, например, Ж. Лампена (1946) или И. Пырьева (1958) по причине поверхностного отношения к оригиналу. Они делали из романа фильм, а не сценарий, отчего получалось не кино, а наглядное пособие. Экранизировать роман так, как это сделали они, значит класть человеку на тарелку «Книгу о вкусной и здоровой пище». Сохраняя внешнюю верность сюжетной канве, их фильмы теряют в связности, поскольку не производят необходимой творческой работы по осмыслению романа средствами, изначально ему не присущими, – средствами кино. Тогда как глубокий анализ романа, проделанный Куросавой, позволил ему значительно трансформировать фабулу и систему персонажей, просеивая сквозь текст писателя Достоевского идеи, ценные для режиссера Куросавы, и, вместе с тем, остаться верным стилистике произведения, взятого за основу.

Широко известен тезис Бахтина о том, что основной категорией художественного видения Достоевского является не становление, а сосуществование и взаимодействие. Романы Достоевского, таким образом, развиваются в большей степени в пространстве, чем во времени, что сближает их с визуальными искусствами, и, в данном случае, с театром в большей степени, чем с кино. Даже внутренние этапы становления одной личности Достоевский развертывает не в диахронии, а в синхронии, что приводит к появлению известного мотива «двойничества»: душа героя как скопление самых разных факторов, связанных с тем или иным моментом его жизни, расщепляется и приобретает пространственные характеристики, часть героя становится отдельным героем, что позволяет вести диалог в настоящем времени с тем, что имело своим источником прошедшее, что коренится в памяти. В романах Достоевского всё происходит «сейчас», или, иными словами, всё происходит в вечности (даже когда эта вечность походит на свидригайловскую «баню с пауками»). Я повторяю эти известные тезисы, поскольку они обосновывают «кинематографичность» прозы Достоевского, которая развивается через взаимодействия героев и глубоко связана с идеей диалога на всех уровнях, от формального устранения авторского голоса в тексте, который перекрывается неизменным библейским подтекстом, до любви Достоевского к масштабным драматическим сценам, где голоса героев бесконечно переплетаются в стремлении установить утерянную внутреннюю связь.

Когда мы говорим о диалоге, нужно иметь в виду особенность диалога Достоевского, которая впервые, ещё до решающих работ Бахтина, была отмечена Андре Жидом. Диалог Достоевского порывает с традицией западно-европейского романа, поскольку перестает служить раскрытию отношений между людьми, но задается вопросом о субъекте этих отношений, другими словами, вопросом о самосознании. Немногим позже Бахтин также придет к этой идее, говоря, что для Достоевского «важно не то, чем герой является в мире, но то, чем для героя является мир». В мире Достоевского ни одна идея не может существовать, во-первых, в отрыве от её носителя (отсюда возникает плеяда центральных персонажей Достоевского, которые являются «носителями идеи», будь то «мечтатель» «Белых ночей», «гордый человек»-Раскольников или «положительно прекрасная личность» в лице князя Мышкина), а во-вторых, в отрыве от конкретного момента. Это дважды «очеловечивает» идею, с одной стороны, подчиняя её непоследовательности человеческой мысли, а с другой стороны, вынуждая жить в речи, проявлять себя в диалоге в мире. Во-первых, Акире Куросаве удалось выразить средствами, о которых далее пойдет речь, указанную непоследовательность, которая в романах Достоевского играет сюжетообразующую роль, которая позволяет Свидригайлову за минуту до самоубийства ловить муху, летающую по комнате. Во-вторых, японский режиссер единственный уловил и отразил тот невообразимый хаос диалогов, который дает о себе знать в каждой значительной сцене романа, где герои изъясняются экивоками, обрывками фраз, противоречат себе на каждом шагу, отчего становится невозможным говорить об их «взаимоотношениях» в том смысле, в котором о них говорит любой голливудский учебник по написанию сценариев.

Это значит, что взаимоотношения у Достоевского формируются не между персонажами, а в персонажах. Они существуют только в той форме, в которой их воспринимает, вступающий в них субъект. Сигнал не передается, а делает круг, отскакивает. Грубо говоря, для Достоевского не существует отношений между А и Б, но существуют видение А себя в связи с Б и видение Б себя в связи с А. Конфликт в его произведениях строится на диссонансе, возникающем на стыке двух подобных представлений, будь то два видения одной ситуации («Белые ночи»), будь то смешение истинных мотивов с ложными в рамках одного сознания («Преступление и наказание»).

Итак, традиционный конфликт Достоевского, конфликт, лежащий в сердце как романа «Идиот», так и фильма Куросавы, это конфликт самосознания, внешние же оппозиции персонажей призваны главным образом обнажить внутреннюю разобщенность каждого из них. Именно внутренний конфликт князя Мышкина/Камеды делает «мессианскую» идею Достоевского такой убедительной, а не противопоставление идиота обществу, слепому и смеющемуся над ним; именно борьба в душе Настасьи Филлиповны/Таэко двух противоположных идей, которые можно выразить как «Я именно то, что обо мне говорят» и «Я другая», обнажает её грозный образ, а не её оппозиция Аглае/Аяко. Такой тип конфликта создает типичную для произведений Достоевского напряженную атмосферу, с мастерством воссозданную Куросавой. Речь в романе «Идиот» идет не о мессианизме или о трактовке Библии, а о жизни человека. С этой точки берет начало та ключевая ошибка, которая лежит в корне чуть ли не всей критики, посвященной фильму японского режиссера. В данном случае непонимание поэтики романа приводит к непониманию проблематики фильма.

2

Акира Куросава не раз называл Достоевского своим любимым писателем, а влияние мира его произведений режиссер отмечал в своих фильмах начиная с «Пьяного ангела» (1948). Работа по адаптации романа была для Куросавы опытом исключительной интенсивности, совершенно отличным от всего, что он делал раньше. Дональд Ричи передает следующие слова режиссера: «Я так устал от фильма, что просто не мог продолжать…». На съемки ушла уйма денег, что породило между режиссером и дистрибьюторской компанией напряжение, которое усугубилось тем фактом, что авторский вариант фильма, который оказался слишком длинным, был сокращен продюсерами приблизительно на 100 минут. Вышедший в прокат фильм создавал необычное впечатление. В то время как сам режиссер говорил о нем: «Если бы меня спросили, какой из моих фильмов я предпочитаю, я бы ответил: “Идиот”», необходимо усердие, чтобы отыскать среди многочисленной критики хотя бы один отзыв, не рассматривающий фильм как ошибку.

Главным образом, отмечалась формальная неудача в организации материала. Анн-Мари Журдат видит причину провала фильма в плохой композиции романа: «Слишком разветвленному роману не хватает целостности, несмотря на оригинальное развитие […]. Отсюда непрерывный ряд чепухи, которая соединяет эпизоды между собой при помощи таинственной и скрытой алхимии […] Несмотря на усердия Куросавы, действие путается и топчется на одном месте». Куросава трансформировал сюжет, очистив его от социальной проблематики, но поскольку в романе, по мнению Журдат, она играет значительную роль, фильм, сведенный к мелодраме, к любовной интриге, страдает от «гипертрофии чувств». Излишняя «театральность» губит визуальный эффект, присущий кино как «искусству конкретного», считает Тадаши Ишима. Совокупность этих фактов приводит к тому, что «фильм характеризуется некоторой беспорядочностью».

Все приведенные замечания (кроме, пожалуй, лаконичного именования одного из столпов стиля Достоевского «чепухой» (coq-à-l’âne)) вполне справедливы, однако ведут к ложным выводам. Куросава сам отмечал «беспорядок» своего фильма. Но беспорядочная атмосфера фильма призвана передать атмосферу романа, и это очевидно для любого, кто пробивал себе дорогу через текст Достоевского. Куросава говорил: «Я думаю, что я в некотором смысле перегнул палку, чтобы передать дух Достоевского. Этому фильму не хватает баланса. Но я им доволен». Это высказывание обретает смысл, если мы перефразируем его следующим образом: «Этому фильму не хватает баланса, и я им доволен». Отсутствие баланса, «перегиб» были необходимы режиссеру, посольку передавали «дух Достоевского», которому чужда толстовская соразмерность и гармония. Куросава выразит схожую мысль в интервью с Д. Ричи: «Люди жаловались, что фильм скучен… но тогда мир Достоевского скучен». Примечательно, что критика фильма поразительно похожа на ту, которой подвергались романы Достоевского, впервые опубликованные во Франции: А. Жид вспоминает слова Э.-М. де Вогюэ, который, дойдя в своих лекциях до романа «Бесы», говорил о нём «как о книге “неясной, худо слепленной, зачастую нелепой и загроможденной апокалиптическими теориями ”». Специфика стиля была в обоих случаях принята критиками за дефект композиции, что лишь доказывает точность кинематографического чутья Куросавы по отношению к особенностям романа.

Японский режиссер не только перемещает действие в другую эпоху, но и заново переписывает практически все диалоги, вставляет сцены, которых нет в книге, трансформирует знакомые эпизоды до неузнаваемости. Эти изменения вызваны технической необходимостью. Однако неизбежные выбор и обработка текстового материала одновременно выступают как методы его интерпретации языком кино, что становится очевидным при сопоставлении диалогов в оригинале и в фильме, а также анализ сцен, выбранных для постановки. Гений чисто технического преобразования романного материала Акирой Куросавой можно проиллюстрировать следующей сценой. На вечере у Настасьи Филлиповны. Акама (Рогожин) появляется у Таэко (Настасьи Филлиповны) и предлагает деньги не ей (как в романе), а Каяме (Гане). Мотивировка в данном случае показана верно, ведь Ганя – единственный, кто женится из-за денег. Куросава изящным изменением подробности распутывает тщательно спутанный Достоевским клубок мотивировок, что играет на руку фильму, поскольку более наглядно демонстрирует суть дела.

В других случаях режиссер интерпретирует недосказанность Достоевского. В романе не говорится, почему Мышкину взгляд Н. Ф. показался знакомым, тогда как в кино появляются характерные слова: «Это был взгляд приговоренного к смерти». Куросава мастерски, в одной фразе, упраздняет неполноту одного мотива и объединяет его с другим – c мотивом приговора к смерти, – что показывает в нем чрезвычайно внимательного читателя.

3

Но центральным образом фильма остается Камеда (князь Мышкин). Вся туманная, трагическая атмосфера фильма от первой и до последней минуты держится на совершенно особенной трактовке образа Камеды в фильме японского режиссера.

Среди важных для режиссера сторон личности князя Мышкина – смелость, искренняя доброта, инстинктивное стремление к правде – особняком стоит одна, которая открывает пропасть между ним и Иисусом, на которого ориентировался Достоевский при создании своего персонажа. Куросава отметил эту черту, которая у Достоевского сильно отретуширована, оттенена длинными речами князя о православии, справедливости и русском народе. Всё это не интересует Куросаву. Представить эти речи в устах его героя совершенно невозможно. Японский режиссер указывает на то, что стоит за ними. Он изображает совершенного идиота. Характерны странные на первый взгляд слова, появляющиеся на черном фоне в начале фильма: «Достоевский хотел изобразить прекрасного человека, но, по иронии судьбы, им оказался идиот». Черта, о которой идет речь, это чрезвычайная непоследовательность князя. Он не совсем знает, что делает. Он в постоянном смятении. Роман переполнен поступками Мышкина, которые противоречат друг другу. На чередовании эпизодов, связанных с этими поступками, и строит Куросава композицию своего фильма. Камеда гоняется за Таэко и в то же время пишет необъяснимое письмо Аяко, которое начинается словами: «Честно говоря, я не знаю, зачем я пишу вам такое письмо. Но я не могу оставить надежду на то, что, возможно, иногда вы думаете обо мне». Он не может оставить Таэко, и делает предложение Аяко (1). На вопрос Акамы «Ты веришь в Бога?», Камеда совершенно естественно отвечает словами, которые не могли бы появиться в романе: «В Бога? Да нет, не особенно» (2). Сцена с обменом крестиками теряет всякий религиозный подтекст. Герои обмениваются не крестиками, а талисманами. При этом происходит следующий диалог:

«А.: Можно я его возьму?
К.: Зачем?
А.: Не знаю. Просто хочу взять его. Я в детстве так с друзьями менялся».

В тексте романа есть короткое замечание о том, что князь не умеет играть в шахматы, но блестяще играет в дурака. Это не только подтверждение того, что Мышкин – личность не «головная», но также – что это личность, живущая сознанием, что «времени больше не будет». Шахматы – игра, протекающая во времени, в ней нет циклов, как в дураке, а ключевую роль в ней играет прогноз, анализ и планирование. Тот, кто верит, что «времени больше не будет», не способен к перечисленным мыслительным операциям. Так же, как он не способен понять любовь как чувство, «прогнозирующее» жизнь, но прекрасно понимает, как можно любить двух женщин сразу.

В этом трагедия Камеды. Это неловкость, в которую выливается его мудрость, помещенная во временные рамки. Он мыслит короткими циклами. Отсюда его совершенная откровенность в каждый отдельный момент, при том что в разное время он говорит противоположные вещи. Когда же он приходит к осознанию необходимости совместить эти два факта, – он сходит с ума.

Отсюда та бесконечная комедия, которая заставляет всех вокруг то смеяться, то негодовать, стоит Камеде открыть рот. «Есть такие идеи, – говорит Мышкин в романе, – есть высокие идеи, о которых я не должен говорить, потому что я непременно всех насмешу. У меня нет жеста приличного, чувства меры нет; у меня слова другие, а не соответствующие мысли». Один из кинокритиков пишет: «Трагично, что такой “идиот” как Мышкин действительно воспринимается как идиот: публика над ним смеется». И Камеда, обводя взглядом комнату Таэко, наполненную праздными свидетелями разворачивающейся трагедии, обращается к ним, к зрителям и к кинокритику: «Мне наплевать, что мир надо мной смеется» (реплика, также отсутствующая в романе). Но его не слышат, круговорот событий уносит героев на улицы Саппоро, без конца охваченные снежной метелью, по которым шатается и Камеда.

Снежная метель в фильме и соответствующее ей представление об открытом пространстве формирует галлюцинаторный план фильма, угрожающий мир разоблачений, пространство разрыва внешней, ложной связи между персонажами, как правило, устанавливаемой в закрытых помещениях. Пространство помещений освещает проблему речи, которая является слабым, хрупким убежищем от одиночества в сердце метели, бушующей в сознании каждого из персонажей. Во внутренних помещениях, в диалоге, герои тщетно пытаются установить твердую связь, после чего зачастую оказываются жестоко «выброшенными» наружу. (См. по этому поводу размышления Э. Дэко: «Камера, которая сначала находится в сердце драмы, внезапно отстраняется, чтобы увидеть беспорядок комнаты. Посредством этого движения “туда-обратно” между внутренним и внешним Куросава порождает чувство беспокойства, тщетности попыток остановить слезы, которые льются в тишине»).

На открытом пространстве Камеда снова задается вопросом, что же он, собственно, делает? Он сознает абсурд собственных поступков, он хватается за голову и говорит себе: «Я действительно болен. Мой мозг слабый», однако корень, причина от него ускользают, он не понимает, как же поступить еще правильней. Эта внутренняя борьба, во всех ключевых сценах фильма светящаяся в глазах Камеды, это удушье, всякий раз настигающее его в кульминационных точках действия, сопровождаемых постоянным жестом – движением рук к горлу, – создает невероятную интенсивность центрального образа. В моменты глубокого отчаяния (которые в романе особенно учащаются в третьей и четвертой частях) этот добрейший из людей открывает нам глаза на главную проблему фильма, которая является проблемой самосознания.

4

Одна из причин, по которой Куросава выбрал роман «Идиот» для постановки, состоит в том, что он увидел в нем образ, интересовавший его в то время, который получит полноценное развитие уже после «Идиота», – это образ самурая. Ямада Коичи выделяет несколько существенных признаков самурая в фильмах Акиры Куросавы. Самурай неизменно противопоставлен крестьянину. Это война и сила, противопоставленная мирному труду и беззащитности. Самурай посвящает свою жизнь защите крестьян, однако ничего не получает взамен. Он жертвует своей жизнью ради мира и спокойствия других. Это «вечный одиночка», неспособный слиться с радостью масс и утешиться их спокойствием. Поэтому, как только цель достигнута, он должен уйти туда, откуда пришел.

Нетрудно узнать в этих чертах главного героя фильма «Идиот», встраивающегося в вереницу самураев Куросавы. Камеда приходит из «другого мира», он владеет иным сознанием, и хотя в любом обществе, в котором бы он ни появился, он оказывается в центре действия, он в то же время остается чужаком. Как справедливо отмечает Мишель Эстэв, «Камеда […] предстает перед нами в фильме не столько в качестве “пассионария” или эпилептика, сколько в качестве свидетеля иной реальности». Важно также, что герой сам осознает себя «другим». В романе князь Мышкин рассказывает, как в вагоне, по пути в Петербург, он думал: «Теперь я к людям еду», тем самым отгораживая себя от людей, подобно самураю, который знает, что он чужд миру, который призван спасти. Отсюда в романе мысли, которые звучат необычно из уст кроткого князя: «Я вхожу и думаю: “Вот меня считают за идиота, а я всё-таки умный, а они и не догадываются…” У меня часто эта мысль». Или в диалоге, после вопроса Аглаи:

«– То есть вы думаете, что умнее всех проживёте?
– Да, мне и это иногда думалось.
– И думается?
– И… думается».

Жиль Делёз, говоря о фильмах Куросавы, выделяет следующую их особенность: действию героя всегда предшествует анализ ситуации, сбор «данных» о ситуации, в которой герой должен действовать. В этом Делез видит близость Достоевского и Куросавы:

«У Достоевского срочность ситуации, какой бы выраженной она не была, сознательно игнорируется героем, который хочет сперва найти вопрос еще более срочный. Именно это Куросава любит в русской литературе, именно здесь он устанавливает связь между Россией и Японией. Нужно отъединить от ситуации вопрос, который она содержит, отыскать данные этого тайного вопроса, которые позволят на него ответить, и без которых действие не станет ответом».

Состояние отчужденности, соседствующей с крайней озабоченностью происходящим, в котором находится Камеда на протяжении всего фильма, можно описать как состояние «поиска вопроса». Камеда действует, но не понимает смысла своих действий, вследствие чего они приобретают хаотичный характер, отмеченный нами ранее. На протяжении всего фильма Камеда, пытаясь с той или иной стороны подступиться к ситуации, в которую попал, игнорирует вопрос о его положении в этой ситуации.

Что это за вопрос?

Вспомним фильм «Жить» (1952), снятый следом за «Идиотом». В нём мы встречаем аналогичное состояние «поиска вопроса». Герой обнаруживает себя в экстренной ситуации: он обречен на скорую смерть. Вопрос состоит в следующем: «Как нужно жить, если знаешь, что умрешь?» Но герой не видит вопроса, он ослеплен новостью о собственной болезни. И он начинает слепо действовать, ведомый только срочностью ситуации, страхом смерти. Он напивается, он пытается полюбить молодую девушку. Через ошибки, через перебор вариантов, герой наконец приходит к вопросу и уже затем понимает, что жить значит делать благо, которое останется после его смерти. Жиль Делез замечает:

«Опять же, здесь мы можем сказать, что Куросава преподносит нам довольно банальную гуманистическую идею. Но фильм это нечто совершенно иное: это упорный поиск вопроса и его данных через ряд ситуаций. И обнаружение ответа по мере развития поиска».

В данном случае можно расценивать путь ошибок героя как сбор информации, которая привела к возможности поставить вопрос, за которым последовало единственное действие, которое можно расценивать как ответ, – герой организовывает строительство детской площадки.

Но описанная выше схема далеко не единственно возможная. Можно сказать, что по сравнению с «Идиотом» это уже следующий этап. Вспомним слова Куросавы: «Этот фильм был итогом поисков, который я вел с начала войны. […] “Жить” это, несомненно, логическое продолжение “Идиота”». В «Идиоте» мы встречаемся с такой же срочностью, с такой же атмосферой постоянной напряженности, чувства приближающейся угрозы. Камеда задает не те вопросы, он делает предложение Таэко, затем Аяко, ходит на свидания, пытается утешить одних, примирить других, но ничего не выходит, атмосфера становится только напряженней. Он напоминает Раскольникова, который после свершенного убийства бродит по улицам, отказываясь признать своё поражение, крах собственной идеи. Раскольников выходит из дому, «чтобы всё решилось», однако не понимает, что должно решиться. Он обнаруживает себя затерявшимся в улицах Петербурга и задает первому встречному странный вопрос: «Любите ли вы уличное пение?» Он задает не те вопросы в поисках того, который окажется подходящим. Что же это за вопрос, который Камеда сможет поставить себе только в конце фильма, так же внезапно, как его обнаруживает князь Мышкин в романе у тела Настасьи Филипповны? Поразительно, насколько эта последняя сцена романа наполнена чувством приближающегося откровения. Это момент схождения, интенсификации всех прежних вопросов в поисках того единственного:

«– Слушай… – спросил князь, точно запутываясь, точно отыскивая, что именно надо спросить и как бы тотчас же забывая, – слушай, скажи мне: чем ты ее? Ножом? Тем самым?
– Тем самым…
– Стой еще! Я, Парфен, еще хочу тебя спросить… я много буду тебя спрашивать, обо всем… но ты лучше мне сначала скажи, с первого начала, чтоб я знал: хотел ты убить ее перед свадьбой, перед венцом, на паперти, ножом? Хотел или нет?»

Но князь не будет больше «много спрашивать», поскольку вдруг ему откроется совершенно новый вопрос, который теперь уже останется единственным.

«Он вдруг понял, что в эту минуту, и давно уже, всё говорит не о том, о чем надо ему говорить, и делает всё не то, что бы надо делать, и что вот эти карты, которые он держит в руках и которым он так обрадовался, ничему, ничему не помогут теперь».

Он наконец поставит вопрос так, как ставит его Достоевский, а именно, не что значат его отношения с Аяко, с Таэко, с Акамой и с другими персонажами, а что ему делать в мире людских отношений вообще? И он увидит ответ: ничего.

В эпоху, описанную Достоевским в романе «Идиот» в ярких апокалиптических тонах, нет больше места для «идиота», для «мессии». Поэтому он уходит туда, откуда вернулся, – он сходит с ума. И вопрос, к которому приходит князь Мышкин, – это вопрос самурая, вопрос самурая в эпоху, которую освещает Куросава. Приведем целиком цитату из лекции Жиля Делеза «Что такое акт творения?», где он формулирует эту идею на примере самого известного фильма про самураев:

«Но в “Семи самураях”, понимаете, они вовлечены в ситуацию чрезвычайной срочности, они согласились защищать деревню, но, от начала до конца, они озабочены вопросом более глубоким. Сквозь всё это проходит еще более глубокий вопрос. И его сформулирует в конце фильма глава самураев: “Что есть самурай?” Что есть самурай не вообще, а что есть самурай в эту эпоху. Это тот, кто больше ни на что не годен. Вельможи в них больше не нуждаются, и крестьяне в скором времени научатся защищать себя самостоятельно. И в течение всего фильма, несмотря на срочность ситуации, самураев преследует этот вопрос, который достоин идиота, это вопрос идиота: “Мы, самураи, кто мы такие?”».

Необходимо еще раз сделать акцент на том, что Камеда/Мышкин это существо не божественное, а слишком земное, то есть такое, которое воспринимает всё на земле как божественное. Вспомним, что сила, которая движет этим героем в его слепом стремлении помочь, это видение казни, сделавшее его «идиотом», это жизнь как отголосок ужаса, испытанного от видения человеческой смерти. Что может быть дальше от божества? Достаточно взглянуть на финальную сцену, в которой Камеда и Акама сидят, укрытые одним одеялом, окруженные свечами, в изумлении перед свершившимся «закланием» (3), чтобы увидеть скромную роль Камеды, роль «оглашенного» в священном ритуале жизни.

Ипполит в романе бросает картезианское замечание: «Мы слишком унижаем провидение, приписывая ему наши понятия, с досады, что не можем понять его». Если мы не перестанем описывать фильм Куросавы в терминах классической мелодрамы, мы в своих суждениях будем походить на главу семьи Оно, который восхищается добротой Камеды, но не может понять, каким образом тот мог заснуть на скамейке, ожидая девушку, которую любит.

—

(1) В романе в одном месте князь говорит: «Я вас… Настасья Филипповна… я вас люблю. Я умру за вас, Настасья Филипповна», а в другом, обращаясь к Аглае: « Я вас люблю, Аглая Ивановна, я вас очень люблю; я одну вас люблю и… не шутите, пожалуйста, я вас очень люблю».

(2) Образ, тем не менее, ни в коем случае не теряет верность оригиналу. Более того, это решение Куросавы отсылает нас к другому роману Достоевского. Вспомним сцену разговора Алёши с Лизой.
«– […] Знаю только, что и сам я Карамазов… Я монах, монах? Монах я, Lise? Вы как-то сказали сию минуту, что я монах?
– Да, сказала.
– А я в бога-то вот, может быть, и не верую.
– Вы не веруете, что с вами? – тихо и осторожно проговорила Lise. Но Алеша не ответил на это. Было тут, в этих слишком внезапных словах его нечто слишком таинственное и слишком субъективное, может быть и ему самому неясное, но уже несомненно его мучившее»

(3) О религиозной символике смерти Настасьи Филипповны и о «бескровной жертве» см. Одиноков В. Г. Типология образов в художественной системе Ф. М. Достоевского. Новосибирск: Наука, 1981.