Интервью из французского журнала Studio Ciné Live (№91, август 2017).
Беседовал: Игорь Хансен Лав.
Подписавшись под «Дюнкерком», британский режиссёр позволил себе роскошь изобрести военный фильм. И доказать, что всегда можно (ещё раз) помирить публику и творческую смелость. Интервью с режиссёром – о его карьере.
Есть встречи, на которые лучше не приезжать слишком рано. В совершенно пустом конференц-зале, на первом этаже голливудской виллы, где Кристофер Нолан принимал журналистов, взгляд притягивают плакаты на стенах: «Помни», «Начало», «Интерстеллар»… Фильмография британского режиссёра вызывает головокружение.
После успеха его трилогии о Бэтмене, он теперь единственный кинорежиссёр, способный заставить работать голливудскую машину на благо своего творчества. Доказательство: его последний полный метр, «Дюнкерк», самый ожидаемый блокбастер лета и самая радикальная, ошеломляющая, возмутительная работа года.
Битва при Дюнкерке, которая развернулась с 26 мая по 4 июня 1940 года, – один из наиболее драматических эпизодов Второй мировой войны. У застрявших на французском берегу 400 000 солдат союзнических войск был только один выход – перебраться на берег Соединённого Королевства. Спасение 338 226 из них – это чудо, и вереницы маленьких лодок, приплывших их спасать, проявили недюжинное мужество. Этот эпизод истории заслужил свой большой фильм.
– В какой момент вы почувствовали себя готовым к этой истории?
– Как и всех британцев, меня с раннего детства поражали события Дюнкерка. Про это военное отступление, известное как «Операция “Динамо”», нам рассказывали в школе, мы обсуждали его с друзьями и в семье. Оно основано на нашем коллективном воображении. Я всегда говорил, что эта история найдёт свой путь к кинематографу, потому что её повествовательное построение элементарно: 400 тысяч человек пытаются выжить, пока британские мирные жители плывут им на помощь на своих рыболовецких и прогулочных суднах. И всё происходит в идеальном месте – в проливе Ла-Манш. Около 15 лет назад мы переплывали его вместе с Эммой Томас, продюсером моих фильмов и моей женой. Мы покинули английские берега, чтобы доплыть до Дюнкерка. Море было неспокойное. Было сложно и страшно. Но мы хотели поставить себя на место этих солдат. Поездка продолжалась 19 часов. Однако мы не совершали её под бомбами… С тех пор меня преследовала эта история. Пришлось ждать, пока мне исполнится 45, чтобы я смог снять фильм такого масштаба, ведь он требовал технологий и опыта.
– Эта история плохо известна за пределами Англии, хоть и воплощает решающий момент во Второй мировой войне. Как вы это объясните?
– Это вопрос точки зрения. Во Франции битва при Дюнкерке знаменует начало немецкой оккупации. Для французов это самый трудный момент войны. В Англии он представляет собой начало сопротивления и рождение надежды.
– Но даже с британской точки зрения эта битва остаётся, прежде всего, военным поражением. Добро не побеждает зло. У студии не было возражений?
– Пришлось схитрить. Но у меня был важный аргумент: публика всегда глубоко тронута, когда маленькие люди должны быть героями в трудных ситуациях. Возьмите «Человека-паука» Сэма Рэйми, к примеру. Помните, как жители Нью-Йорка собираются вместе, чтобы помочь Питеру Паркеру? Эта идея, я уверен, вытекает из истории Дюнкерка. Её ДНК наполняет популярную культуру с помощью блокбастеров, таких как «День независимости». Это аргумент, который я использовал, чтобы убедить студию.
– Вторая проблема: главный герой не американец. Редкий факт для голливудского проекта…
– Конечно. Но после коммерческого успеха трилогии о Бэтмене студии доверяют мне. У меня есть идеальная привилегия в Голливуде, я это прекрасно знаю. Я могу использовать их средства, чтобы рассказать историю, которую хочу.
– «Дюнкерк» – ваш самый личный полнометражный фильм?
– Нет, в той или иной степени так можно сказать обо всех моих фильмах. Даже о «Бэтмене». Между тем «Дюнкерк» – мой самый английский фильм. Он сильно связан с историей моей семьи: мой дед служил в Королевских ВВС. Он погиб на борту бомбардировщика Ланкастер во время Второй мировой.
– Такие популярные актёры, как Кеннет Брана, Том Харди, Киллиан Мёрфи и Марк Райлэнс, играют роли второго плана, а менее известные, вроде Финна Уайтхеда, являются протагонистами. Как вы оправдываете этот выбор?
– Как правило, в американских фильмах молодых людей играют актёры лет тридцати. Это довольно смешная условность. А я хотел приблизиться к реальности. В 1940 году на пляже Дюнкерка были очень молодые ребята. Финн Уайтхед, выбранный после длительного кастинга, выражает свежесть и невинность. Фильм сконструирован из трёх переплетающихся частей: битва в воздухе, на море и на пляже. Том Харди играет пилота. Киллиан Мёрфи и Марк Райлэнс находятся на борту лодки, пока Кеннет Брана остаётся на французском берегу. Эти опытные актёры придают фильму форму.
– Том Харди и Киллиан Мёрфи теперь на афишах каждого вашего фильма…
– Когда я первый раз работаю с актёром, я обнаруживаю, на что он способен. Позже, я пишу новый сценарий, держа его в голове. Более того, эти актёры действительно хорошие парни!
– Вы правда берёте это в расчёт?
– Это важно, особенно для такого фильма. Когда вы руководите актёром на борту Спитфайера 40-х годов, и его голова переворачивается над Ла-Маншем, я уверяю, что у вас с ним хорошее понимание.
– Вы также выступили сценаристом фильма. Почему вы написали так мало диалогов?
– С «Дюнкерком» я изменил свой подход к написанию сценария, чтобы попытаться поведать историю максимально современно. Надеюсь, что мне удалось. Раньше я рассказывал истории, эмоционально заряжая своих персонажей через диалоги и второстепенные сюжеты. Я делал так, чтобы зритель понимал, откуда они пришли, что искали или что им нужно было потерять. Но можно спровоцировать эмпатию без использования диалогов. Это касается сути кино. Это то, что я называю повествованием в настоящем. Если это сделано хорошо, то можно создать напряженный саспенс, потому что идентификация себя с персонажем гораздо более глубокая и универсальная, чем посредством физического воздействия. Это есть и в работах Хичкока, и в некоторых немых фильмах, таких как «Алчность» Эриха фон Штрогейма (1924) или «Восход солнца» Фридриха Мурнау (1927). Я просто привёл это к своему апогею. «Дюнкерк» – исключительно фильм ощущений.
– А почему мы должны почувствовать переживания этих солдат?
– Преуспевание в осознании этого чувственного опыта позволяет объяснить важность ситуации или события. Точно как в реальной жизни: когда что-то происходит с вами, вы не всегда понимаете, что именно происходит. Вам нужно время, чтобы прочувствовать и смоделировать своё поведение. Уверяю вас, эти солдаты, в 1940 году, на французском берегу, не улавливали, что происходит вокруг. Всё было неопределённым, сложным и чрезвычайно пугающим. Я хотел приблизиться к этой идее, чтобы зритель прочувствовал их состояние беспрепятственно. Военные фильмы, как правило, имеют недостаток чрезмерно контекстуализировать события. В титрах указываются дата, карта и краткая сводка геополитических задач. Это практикуется, потому что приносит повествовательную ясность. Но как только зритель покидает зал, он перестаёт ощущать себя на месте персонажей.
– Именно поэтому в фильме вы не показываете лица немецких солдат?
– Да. Я даже не потрудился установить камеру на немецкий самолёт. Зритель должен быть на месте британского пилота, и нигде больше. В этом смысле «Дюнкерк» задумывался не как военный фильм, а как фильм-катастрофа.
– А какая для вас разница между ними?
– Военный фильм представляет факты сбалансированным образом: хорошие парни с одной стороны, а плохие – с другой. В фильме-катастрофе зритель вместе с героями движется к неизвестному, не зная, где находится опасность. Когда я представлял проект студии, то привёл в качестве примеров «Гравитацию» Альфонсо Куарона и «Безумного Макса: Дорогу ярости» Джорджа Миллера. Есть только действия и острые ощущения.
– Традиционно в кино война выступает в качестве морального откровения для персонажей. Что вы об этом думаете?
– Это большая ошибка. Я прочёл короткий текст ветерана Джеймса Джонса, автора романа «Тонкая красная линия», на котором основан фильм Терренса Малика. В нескольких предложениях он объясняет, что военные фильмы почти всегда сильно ошибаются. Конфликты не делают тебя лучше или мужественнее. Совсем наоборот! Чем дольше человек находится на войне, тем больше он ведёт себя как животное. Точка. Очевидно, что для такого парня, как я, которому не нужно уходить на фронт, эта тема очень деликатная: у меня нет морального авторитета по этому вопросу. Именно по этой причине я выбрал такой вид нарратива, он не позволяет мне судить.
– Тем не менее, ваши протагонисты – герои…
– Разумеется. Но то, что меня интересует в этой истории, – её коллективный характер, а не индивидуальный. В какой момент люди объединяются с риском для жизни? Как происходит эта трансцендентность? Такое поведение меня волнует и интересует.
– Вы когда-нибудь были свидетелем подобного?
– В моей жизни?
– Да. Мы же видим такое только в фильмах, разве нет?
– Нет. Это случилось в Дюнкерке! И в других местах, конечно же. Я никогда не объясняю идею с точки зрения моего личного опыта; это слишком узкий подход. Такое коллективное поведение обычно имеет место во время серьёзных природных или человеческих катаклизмов. На самом деле, мы больше не испытываем этого, потому что живём в эпоху, которая переоценивает различия и отдельные поступки. Парадоксально, что в кино коллективные действия всегда трогают в наивысшей степени.
– Может быть, потому что мы испытываем нехватку в них?
– Вероятно.
– Вы прошли через триллер, фантастику, супергеройское кино. Почему вы так привязаны к жанровым фильмам?
– Жанр даёт мне рамки и стимулирует меня. Я осознаю ряд правил и автоматически задаюсь вопросом, что я могу сломать и, напротив, что я должен уважать. Немного напоминает написание хайку.
– В противном случае, это синдром пустой страницы?
– Да. Вот почему я также предпочитаю снимать в естественных условиях. Я сразу же ищу решения: где поставить камеру, как установить прожекторы, в каком положении поставить актёров. Без правил креативность расслабляется. Теряется время и энергия в придумывании бесполезных вещей.
– В какой момент возникает удовольствие при создании блокбастера?
– Изначальное давление, огромное, подталкивает к логичности исполнения. И это не хорошо, потому что ты начинаешь думать, как спортсмен. В течение нескольких лет я заставлял себя радоваться кино на всех этапах творческого процесса. Я поглядываю на других членов моей команды и вижу, что мы становимся ближе друг к другу в процессе производства. И момент, который я люблю превыше всего, это микширование звука: возможно, здесь я экспериментирую в наибольшей степени.
– Делаете ли вы для себя различие между искусством и развлечением?
– Нет, такое различие произвольно и неэффективно. Создание фильма – это рассказ. Точка. Вы всегда должны развлекать свою аудиторию. Существуют жанры и регистры более или менее благородные или грубые. Но историю можно рассказать во всех этих регистрах, с большим или меньшим изяществом.
– Как думаете, почему сейчас так мало изобретательных блокбастеров?
– Ответственность нужно искать на стороне студий. Они ищут передовые бренды, например комиксы, говоря, что это сводит к минимуму финансовые риски. Оговорюсь, я сделал три фильма о Бэтмене, поэтому не буду плевать в колодец, из которого пью. Но сегодня ставки таковы, что студия пытается контролировать всё и уменьшать роль режиссёров и сценаристов. Новаторы не могут больше делать то, что хотят делать, поэтому они отправляются на телевидение, или радикализируются, делая больше экспериментальных работ. Но, уверен, это продлится недолго.
– Почему?
– Потому что Голливуд понял одно: если студии не создадут необходимых условий для новизны, то они исчезнут.
– Но условные «Трансформеры 122» соберут, бесспорно, кучу денег…
– Но меньше, чем «Трансформеры 121». В Голливуде экономика работает по закону убывающей доходности: повторяемость – так себе золотая жила! Дети нуждаются в новизне, именно поэтому они противопоставляют себя предыдущему поколению. Это вопрос циклов. Всегда есть картина для сброса счётчиков. Когда я начинал в Голливуде, таким фильмом была «Матрица».
– Если бы вы начинали сегодня, могли бы сделать такую же карьеру?
– Не уверен. Бэтмен открыл мне все двери. Я этакий контрпример. Но надежду даёт то, что Голливуд всегда отвечал ожиданиям общественности. Поэтому я уверен, что изменения не заставят себя долго ждать.
