Сложная проблема соотношения индивидуального и коллективного в коммунистическом обществе стала главной темой «Чужой родни», одного из первых реалистических фильмов о советской деревне. Эта работа стала началом сотрудничества выдающегося советского режиссёра Михаила Швейцера и прозаика Владимира Тендрякова.
Режиссёр Михаил Швейцер заслужил признание прежде всего экранизациями русской классики, будь то «Воскресение» и «Крейцерова соната» (по Льву Толстому) или же телефильм «Маленькие трагедии» (на основе пьес и повестей Александра Пушкина). Однако постановщик экранизировал также современную ему литературу – «Кортик» (по одноимённой повести Анатолия Рыбакова), «Время, вперёд!» (экранизация одноимённого романа Валентина Катаева), а также «Чужую родню» и «Тугой узел» (на основе произведений Тендрякова).
Как многие писатели фронтового поколения, Владимир Тендряков начал с близкой ему военной тематики, но вскоре перешёл к социально-философскому осмыслению советской действительности. Психологическая проза писателя выходила далеко за границы единственно разрешённого социалистического реализма. Возможно, в сталинские годы Тендряков стал бы жертвой политических репрессий – слишком он выделялся на фоне многих литераторов-приспособленцев. Однако Литературный институт он окончил только в 1951 году, успев поработать после демобилизации школьным учителем и секретарём райкома комсомола, а сразу после выпуска трудился внештатным корреспондентом в Москве. Тем не менее, после короткой хрущёвской «оттепели», позволившей появиться в печати острой, неудобной прозе Тендрякова, писатель все годы брежневского правления находился в немилости у советской цензуры, несмотря на большой успех у читателей.
Повесть Тендрякова «Не ко двору» была опубликована в «Новом мире» в 1954 году и почти сразу обратила на себя внимание молодого режиссёра-документалиста Михаила Швейцера, который прежде работал в игровом кино лишь в соавторстве со своими сокурсниками по ВГИКу. Швейцер, как и Тендряков, не помещался в прокрустово ложе социалистического реализма – его интересовали не столько борьба народных масс и диалектическое развитие социалистического общества, сколько судьбы и характеры конкретных людей, помещённых в простые жизненные обстоятельства. Возможно, именно поэтому режиссёр так часто экранизировал русскую литературу XIX века, с её вниманием к проблемам маленького человека и постановкой философско-психологических проблем.
Тендряков и Швейцер нашли друг друга, объединённые отвращением к соцреалистической конъюнктуре. Жизнь социалистического общества они предпочитали осмысливать в русле классического реализма, не боясь показаться несовременными и навлечь на себя беду. Тем более после смерти Сталина цензурные оковы ослабли, в стране началась «оттепель» (применительно к кино можно даже говорить о «новой волне», по аналогии с французской), в результате чего стало возможным обращаться к ранее табуированным темам.
Впрочем, вторая совместная работа Тендрякова и Швейцера, «Тугой узел» (1956), оказалась чересчур острой даже для послесталинского времени, в результате чего была перемонтирована в привычный лирико-бытовой фильм воспитания «Саша вступает в жизнь». Своё видение романа Тендрякова Швейцер смог восстановить лишь в период «перестройки».
«Чужой родне» повезло. Советская цензура то ли проглядела критику колхозной жизни, то ли сочла имеющиеся в фильме (как и в повести) острые углы приемлемыми, ведь генералиссимус уже не мог выступить с очередной разоблачительной статьёй «Головокружение от успехов». Тем не менее, лента Швейцера, видимо сохраняя связь с колхозными сказками сталинской поры (а снимать иначе при жизни корифея всех наук было проблематично), вроде лирико-пасторальных фантазий Григория Александрова и Ивана Пырьева, отличается большей психологической глубиной и диалектическим столкновением разных типов мировоззрения.
На первый взгляд, сюжет картины типично бытовой – передовик производства Фёдор женится на девушке Стеше и приходит жить в её семью. Родители рады счастью дочери, но не проявляют рвения трудиться для колхоза. Фёдор же, напротив, идеальный коммунист, преданный партии и социалистическому труду. Родители Стешы – носители дореволюционных крестьянских традиций. Именно таких смекалистых крестьян, богатевших благодаря своему упорству, объявляли кулаками в 1930-е годы малограмотные активисты. Партия знала, что с индивидуалистами никакой коммунизм не построишь. Однако родители Стешы оказались хитрее других, сгинувших в жерновах сталинских репрессий – формально находясь в колхозе, они старались как можно меньше работать на государство и жить для себя. Их дочь и комсомольский билет забросила, ведь это в комсомольских недрах происходит организация молодёжи в коллектив, где индивидуальное «я» приносится в жертву коллективным интересам.
То, что отец и мать Стешы – люди дореволюционного жизненного уклада, видно и в обстановке их избушки. Всё дышит стариной: лавки, сундуки, палати, икона в святом углу. Примет эпохи 1950-х, технического прогресса, дошедшего и до деревни, самый минимум – разве что проигрыватель, да и то для дочери, чтобы не скучала одна в доме, пока прочая молодёжь резвится на сельских праздниках. Имена их, Алевтина и Силантий, тоже отсылают в седую древность, да и дочь они назвали Стефания, сокращённо Стеша.
Родители Стешы по-своему неплохие люди, просто они другие. Для Фёдора это именно чужая родня. Он, крепкий комсомольский парень, активист, не может понять недовольство стариков Ряшкиных колхозом. А они, в свою очередь, не понимают, почему интересы отдельно взятой семьи должны подменяться неким абстрактным коллективным благом, которое воплощали колхозы.
Михаил Швейцер, при помощи писателя и автора сценария Владимира Тендрякова, сталкивает в пределах своего фильма индивидуальное и коллективное мировоззрение. Пусть всё повествование сопровождено закадровым голосом, вроде бы осуждающим поведение крестьян-единоличников, однако финал картины неоднозначен. С одной стороны, Стеша решила жить отдельно от родителей, с Фёдором, выпорхнув, наконец, из родительского гнезда, а с другой – режиссёр наполняет кадры комсомольской проработки Фёдора сатирическим многоголосьем.
Вот уже выходит, что перевоспитание посредством коллектива – это утопия, а жизнь коммуниста фактически не ему принадлежит, а государству. Он и от жены-то уйти не может без согласия партии, ведь это противоречит социалистической морали. В то же время в коммунистическом коллективе индивидуальность не только не приветствуется, но считается буржуазным пережитком. Все должны быть одинаковыми, так что порой счастливых комсомольцев сложно отличить друг от друга. Они не своей жизнью живут, а общественной, то есть делают то, что не хотят родители Стешы, выбирающие свою индивидуальность и ставящие её впереди коллектива.
Режиссёр не делает однозначных выводов именно потому, что своя правда и своя вина есть у обеих сторон. Безусловно, плохо подчиняться коллективу, отказываясь от своей личности, но излишний индивидуализм приводит к эгоизму, что мы и видим на примере семьи Ряшкиных, которые не понимают, что их противоречия с Фёдором приводят к разрушению семьи. Хороша ли колхозная жизнь или нет, но уже выросло новое поколение, для которых «партия» и «комсомол» не пустые слова, а идеи, ради реализации которых они живут. С этим поколением нужно искать общий язык, а не отгораживаться стеной раздражения и молчаливого укора.
«Чужая родня» – настоящий бенефис прекрасных советских актёров Николая Рыбникова и Нонны Мордюковой. Для Рыбникова роль механизатора Фёдора стала первой ведущей в его фильмографии. Имея киногеничное мужественное лицо, Рыбников одним своим обликом воплощал новое поколение советских людей, строителей «светлого завтра», пришедшего на смену Алевтинам и Силантиям.
Мордюкова с присущей ей покоряющей естественностью воплотила образ Стешы, разрывающейся между родителями и мужем. В отличие от некоторых её предыдущих ролей (прежде всего в «Молодой гвардии» Сергея Герасимова), персонаж «Чужой родни» показан вне общественной деятельности. Стеша не о комсомоле думает и не о строительстве коммунизма (подобные устремления характерны как раз для Фёдора, своеобразного «нового человека» Николая Чернышевского). Она просто хочет обычного женского счастья, пытается лавировать между родителями, убеждёнными противниками коллективизма, и не менее убеждённым сторонником колхозов Фёдором, стремясь спасти распадающуюся семью.
Вот и Михаил Швейцер в своём первом самостоятельном фильме уверенно сочетает лирические «сцены из супружеской жизни» с философской драмой, в центре которой вечный конфликт отцов и детей. И пусть развязка картины несколько сглажена, в угоду цензуре, «Чужая родня» всё равно выделяется на фоне многих других фильмов колхозной тематики. Режиссёру, вслед за писателем, интересна не столько поэтизация сельской жизни, сколько столкновение мировоззрений. Фёдор, носитель типично советского миропонимания, противопоставляется Алевтине и Силантию, родителям Стешы, не желающих подчиняться воле коллектива.
Размышления Швейцера о судьбе отдельно взятой личности в коммунистической уравниловке найдут ещё более выпуклое выражение в «Тугом узле». Но судьба второй (и последней) экранизации Тендрякова оказалась незавидной, а Швейцер в срочном порядке был вынужден сделать идеологически правильного «Мичмана Панина» (1960).
