Жаркий летний полдень, безоблачное синее небо. После отдыха на речке семья возвращается в свой дом, рядом с которым разбит красивый садик. Дети весело играют, а жена провожает супруга на любимую работу – он трудится совсем рядом, сразу за забором, из-за которого видны дымящиеся трубы, слышен гул горящих печей и лай собак.
Вот только есть нюанс: мужчину зовут Рудольф Хёсс и он работает вовсе не начальником какого-либо производства. Это комендант лагеря смерти Освенцим, а его семья обитает в маленьком оазисе, что расположен в самом эпицентре Ада.
Размышляя о кинокартинах, посвящённых ужасам нацизма, воображение сразу же рисует одни и те же детали: свинцовое небо цвета маренго, мрачные, часто монохромные кадры, зверские лица эсэсовцев, подробности чудовищного лагерного быта, невыносимые страдания узников. Однако режиссёр Джонатан Глэйзер, известный как человек, обожающий символизм и нестандартные нарративные приёмы, увидел в романе Мартина Эмиса «Зона интересов» возможность преподнести бесчеловечную суть нацизма несколько с иной стороны. Он сделал ставку не на смакование лагерных ужасов с издевательствами надзирателей, а на пугающую обыденность Зла, поселившегося в душах тех, кого невозможно назвать людьми.
Ещё своей предыдущей работой, психоделической притчей «Побудь в моей шкуре», Глэйзер зарекомендовал себя как постановщик и сценарист, весьма вольно обращающийся с литературным первоисточником. Зрители, которые видели эту картину и читали книгу, помнили, что от литосновы, романа Мишеля Фабера, осталось не слишком много. Подобная участь ждала и произведение Эмиса.
В его книге главным героем был тиран Пауль Долль, что представлял собой вымышленную версию вполне реального Рудольфа Хёсса. Глэйзер решил действовать напрямую и назвал «героя» его подлинным именем, даже не пытаясь использовать завуалированные намёки. Напротив, он максимально сосредоточился на реконструкции правдоподобных исторических реалий – например, художники-декораторы скрупулезно воссоздали детали сада Хёсса, взяв за основу архивные снимки, а цветовая палитра фильма идеально копирует выцветшие фотографии 40-х годов.
Главный акцент, что зацепил Глэйзера в книге Эмиса – рутина и повседневность, с которой описывались вещи, способные заставить любого нормального человека поседеть от ужаса. Сам постановщик при этом опирается на многозначительно-образный минимализм. Мы не увидим, как уничтожали узников, да и вообще на территорию Освенцима камера оператора Лукаша Жаля ни разу не проникнет. Всё, что нам необходимо для осознания и понимания, присутствует в кадре и витает в воздухе, причём в буквальном смысле, когда из жерла печей то и дело вырывается пепел, в который превратились тела тысяч убитых людей.
Саунд-дизайн фильма особенно силён: это настоящая симфония Ада, перманентный, низкочастотный монотонный гул, слышимый из-за бетонной стены. На его фоне лают собаки, раздаются автоматные очереди и душераздирающие крики – невыносимые, сводящие с ума звуки, что слились в одну страшную какофонию.
Но ничего этого персонажи фильма даже не замечают. Госпожа Хёсс (Сандра Хюллер) возится с младенцем и нюхает розочки, удобренные свежим пеплом, принимает гостей и нежится под ярким солнцем, лёжа в белом шезлонге. Ослепительное светило, что сияет на голубом небосклоне, производит ещё более тяжкое и гнетущее ощущение, нежели серые краски, которыми кинематографисты привыкли писать военные полотна.
Прекрасная летняя погода становится ещё одним кошмаром обыденности, ведь для свершения самых страшных преступлений вовсе не требуется искусственный антураж наподобие мрачного неба, апокалиптической грозы или иных клише, свойственных жанровым картинам. Это то самое солнце, что светит для всех одинаково, но одним удаётся насладиться ласковым теплом, а другие в его лучах испытывают неимоверные страдания, причём на расстоянии вытянутой руки.
Во время просмотра нельзя не отметить ощущение легкого сюра, чем-то неуловимо напоминающего руку Йоргоса Лантимоса, хотя у Глэйзера он аккуратно дозирован и призван дополнительно подчеркнуть абсурдность происходящего. Разговоры, в которых Хёсс (Кристиан Фридель) и окружающие обсуждают печи для кремации, селекцию, массовые уничтожения евреев и прочий кошмар, на экране преподнесены как само собой разумеющееся, в качестве лёгкой болтовни за чашечкой кофе или деловых бесед во время офисного совещания.
Невероятное по своей запредельной циничности, дошедшее до уровня самой настоящей патологии равнодушие к человеческой жизни отказывается укладываться в рамки понимания. Из-за этого никто из участников действия не кажется полноценным человеком, это какие-то странные, уродливые, почти инопланетные существа, которые на сто процентов уверены, что они люди.
Акцент на уродстве как изобразительный инструмент вообще немаловажен для Глэйзера. Практически во всех центральных персонажах сквозит что-то неописуемо отвратительное – от внешности до манеры поведения. Лишаясь базового гуманистического стержня, они могут носить звание человеческого существа лишь номинально, оставаясь некой антропоморфной особью, способной думать, ходить, говорить и даже быть интеллектуально развитой.
Но в этой мёртвой вселенной, где они обитают, не было, нет и никогда не будет жизни. Возведённый их руками театр смерти не способен одарить кого-либо очистительным катарсисом. После всех разрушительных деяний, которым эти существа отдали себя без остатка, останутся лишь обезображенные воины, отсиживающие никому не нужные концерты, а следы кровавых преступлений навеки сохранятся под музейными стёклами.
И здесь особенно остро, болезненно и одновременно сильно звучит финал, который прямым текстом говорит нам: даже самое страшное когда-нибудь закончится, а чудовищные артефакты военной эпохи однажды превратятся в экспонаты для туристов. До той поры, пока на свет не появится ещё какой-нибудь монстр, в очередной раз возомнивший, что может вершить судьбы и отбирать самый ценный дар свыше – человеческую жизнь.
