Кино, как синтетический вид искусства, переплавляя в своём горне элементы театра, литературы, музыки и изобразительного искусства, черпая смыслы из реальной жизни, создаёт неповторимый отражённый или полностью вымышленный мир, который в свою очередь становится частью нашей действительности. В кинематографических образах накапливаются и проявляются разнообразные проблемы эпохи, осуществляется преемственность знаний человека о мире и о самом себе. Кроме того, каждый образ тянет за собой шлейф вопросов в соответствующих сферах человеческой жизнедеятельности – и в этом ключе образ священника особенно интересен.
Библия называет Иисуса Христа первым священником (1). Но если Христос «единственный истинный Священник» (2), образ совершенного божества, то священнослужитель (как и любой другой человек) не является идеалом изначально, но должен стремиться к нему. В тоже время священник, как представитель Христа на земле несёт ответственность не только за себя, но и за других людей. Кроме сохранения и отправления традиционных религиозных обрядов, главной его задачей является «спасение душ», то есть искренняя помощь людям. Таким образом, если на экране или в книге в качестве главного героя появляется священник, то это означает, что речь пойдёт в любом случае (в трагическом или комическом ключе) о вопросах серьёзных: о добре и зле, о нравственности, справедливости, культуре, морали и долге.
Для того чтобы ответить на вопросы как менялся кинематографический образ священника с течением времени, какие явления и события оказывали на него влияние, востребован ли этот образ в современном кино и будет ли актуален в будущем, необходимо проследить эволюцию образа за весь период его существования на экране, учитывая общие исторические и кинематографические тенденции.
Бесспорно, в современном обществе фигура священника продолжает вызывать большой интерес. Так, в конце мая 2010 года в Ватикане открылась фотовыставка, посвящённая образам священников в кино. На открытии выставки кардинал Анджело Баньяско привёл примеры ярких образов священников в итальянском и мировом киноискусстве, отметив при этом фильмы «Рим – открытый город» Роберто Росселини и «Дневник сельского священника» Робера Брессона. В России в рамках Московского фестиваля «Книги России» (25-28 июня 2015 г.) состоялся круглый стол «Образ священника в современной литературе», участники которого делились мнениями о том, каким должен быть образ современного пастыря в художественном воплощении.
Хотелось бы сразу оговориться, что речь пойдёт о католических, англиканских и протестантских священнослужителях, ставших героями европейского и американского кино. Многие вопросы, вытекающие из данной темы, требуют отдельного исследования, поэтому мы ограничили анализ экранизаций литературных произведений и исключили некоторые группы фильмов. Например, биографические киноленты, повествующие о жизни выдающихся личностей, которые были священниками (Джордано Бруно, Антонио Вивальди, Мартин Лютер, Грегор Иоганн Мендель и другие), а также жизнеописания римских пап и святых (3). За рамками исследования остались также фильмы, в которых священник не является главным действующим лицом, и те кинокартины, анализ которых вызывает серьёзные трудности вследствие их редкости.
***
В период с 1909 по 1920 годы кино, по мнению известного французского киноведа Жоржа Садуля, вопреки капиталистам, стремившимся превратить его в опиум для народа, становится искусством, обладающим почти безграничными возможностями (4). За влияние над мировоззрением людей возникает соперничество между церковью и кинематографом. Образ священнослужителя в глазах церкви должен был воплощать праведность, чистоту и самое главное – воспитывать в зрителях уважительное отношение к религиозным традициям и институту церкви. Режиссёры, сценаристы и многие владельцы кинокомпаний смотрели на этот вопрос иначе. Но если в литературе и живописи клирики уже не раз подвергались критике и осуждению, то в кино на ранних этапах его развития ещё действовали цензурные запреты. Например, кодекс Хейса (5), о влиянии которого на кинематографический образ священника мы поговорим позже.
Пользуясь предоставленными возможностями кинематографа и обширностью аудитории, многие режиссёры обращались к образу священника для того, чтобы вскрывать пороки современного общества и пытались приблизиться к решению тех вечных вопросов, которые уже давно утвердились в искусстве. Первая мировая война подтолкнула эти поиски. Одним из таких режиссёров была американка Лоис Вебер, которая в 1915 году сняла фильм-аллегорию «Лицемеры». Священник в последнем отчаянном порыве пытается в проповеди о лицемерии донести до прихожан божественную истину, но никто его не слышит. В фильме переплетаются сюжет реальный и аллегорический, в котором все персонажи имеют своих «двойников». Священник превращается в монаха-аскета, художника. Он находит Истину и, воплотив её в скульптуре прекрасной обнажённой женщины, открывает её народу, но люди, шокированные наготой Истины, в злобе убивают творца. В своём зеркале Истина показывает монаху продажность политиков, лицемерие светского общества, грубый материализм любви, лживую скромность. Не в силах противостоять злу реального мира, монах уходит от людей, и ворота Истины за ним затворяются. В это же время жизнь покидает и священника. В фильме «Лицемеры» образ священника может показаться излишне пафосным, однако главное его содержание являет пример непреходящего сюжета, воплотившегося во многих произведениях искусства – трагедия человека, который ищет божественную Истину и, становясь её носителем, встречает равнодушие и жестокость мира людей.
Развитие идей психоанализа, новаторские течения в европейском театре, живописи и литературе, получившие распространение в 1920-е годы оказали влияние и на кинематограф. Наиболее выдающейся картиной, которая иллюстрировала бы эволюцию образа в этот период можно назвать фильм «Раковина и священник» (1928, реж. Жермен Дюлак). Эта картина не имеет явных логических связей, передача сюжета затруднена, и каждый волен понимать его по-своему. Но в то же время образ священника, несмотря на абсурдность происходящего, имеет яркие и вполне читаемые черты: робость, униженность, подавленные эмоции и желания. Священник, обитая в тёмном подвале, занимается бессмысленным действом: переливает какую-то жидкость из огромной морской раковины в стеклянные колбы, которые тут же разбивает. Ещё один персонаж, генерал, появление которого можно рассматривать как вторжение светской, мирской жизни в мерную подземную жизнь затворника, заставляет последнего выйти на свет, где тот встречает женщину, которая рождает в нём желания, для него запретные. В этом фильме образ святого отца, конечно, не несёт никакой социально-критической нагрузки, но именно он выбран, чтобы показать всю сложность человеческого сознания и подсознания, представить сложный процесс борьбы и узнавания самого себя, перехода накопленных переживаний в качественное изменение личности.
С появлением звука кино преобразилось, наступила пора расцвета Голливуда и новых жанров – мюзикла и вестерна. Стремление людей отвлечься от проблем своего времени (последствия Первой мировой войны, экономический кризис 1929-1939 годов) были подхвачены кинопромышленниками, кино Голливуда становилось всё более разнообразным и развлекательным. В 1930-м был принят кодекс кинопромышленности (кодекс Хейса), который запретил сцены насилия и жестокости в кино, предписывая кинематографистам пропагандировать высокие моральные принципы и национально-патриотические чувства. В кодексе, одним из авторов которого был иезуит Даниэл Лорд, было прописано: «Священнослужители, выступающие в качестве таковых, не должны выступать в качестве комических или отрицательных персонажей». Кодекс Хейса и организации, созданные в середине 1930-х, как, например, католический «Национальный союз за социальную справедливость» и протестантская религиозная организация «Защитники христианства», внесли значительный вклад в цензурные ограничения и оказали большое влияние на киноиндустрию. В том числе их деятельность непосредственным образом сказалась на отражении образа священника в кино в 1930-е и последующие годы.
Примером тому могут служить фильмы «Город мальчиков» (реж. Норман Торог) и «Ангелы с грязными лицами» (реж. Майкл Кёртиц), вышедшие на экраны в 1938 году. В обеих картинах персонажи-священники оказались довольно похожими. В «Городе мальчиков» рассказывается реальная история отца Эдварда Дж. Флэнэгана, который решил организовать в штате Небраска приют для обездоленных и трудных подростков. Священник Джером Коннолли («Ангелы с грязными лицами»), человек честный, попадает в непростую ситуацию, в которой замешан его друг Рокки, гангстер, недавно вышедший из тюрьмы. Оба священника – морально безупречные и волевые люди, идеальные пастыри, но именно безукоризненность этих героев порождает искусственность их образов.
Ангажированной назидательности во многом удалось избежать создателям фильмов «Иди своим путём» (1944) и «Колокола Святой Марии» (1945), в которых популярный актёр и певец Бинг Кросби сумел создать образ доброго и обаятельного священника. Несмотря на признание зрителей и завоёванные награды, фильмы были осуждены известным киноведом и аббатом Амедеем Эйфром, который увидел в них лишь легковесную прагматическую религиозность (6). Но создатели фильма и не стремились к решению серьёзных богословских проблем, так как в годы Второй мировой войны кино призвано было дарить, прежде всего, отвлечение и утешение. «Отец Чак почти никогда не спорит, – пишет Валерия Ефанова, – Он не гневается, не обличает и не корит. Но при этом, в итоге, он добьётся своего только потому, что своего не ищет, а следует пути и призванию». В каком то смысле, несмотря на свою простоту, образ отца О’Мэлли является образом идеальным, но и односторонним, так как трудно поверить в то, что в сердце и душе этого оптимистичного пастыря никогда не поселялись грусть или отчаяние, ведь даже добрый человек встречает на своём пути злых людей, которых, по заповеди божьей должен любить и прощать.
В 1940-е увидели свет ещё несколько фильмов, которые нельзя не упомянуть. Это «Ключи от царства небесного» (1944, реж. Джон М. Стал) по одноимённому роману Арчибальда Кронина, «Рим – открытый город», «Беглец» (1947, реж. Джон Форд) по роману Грэма Грина «Сила и слава», «Жена епископа» (1947, реж. Генри Костер). Во всех перечисленных картинах священники предстают порядочными людьми, верными долгу священнослужителями.
После Второй мировой войны основной тенденцией в кино стал реализм, а 1950-е годы можно назвать временем расцвета мирового кинематографа. Именно в эту эпоху появляется фильм, герой которого занимает особое место в галерее образов духовных пастырей, воплощённых на экране. Это – «Дневник сельского священника» французского режиссёра Робера Брессона, экранизация одноимённого романа Жоржа Бернаноса.
Слабый, больной кюре не находит в своём новом приходе поддержки среди прихожан, далёких от христианских добродетелей. Смертельная болезнь, лишающая сил, бедность, угнетённость, постоянные внутренние поиски и чужая боль, воспринимаемая как своя, не ожесточают молодого кюре и не лишают его веры, хотя беспросветность и тьма окружают его со всех сторон. Новый образ отвечал духу времени и был реальнее прежних, во многом патетических. В своей книге, посвящённой взаимоотношениям кино и религии, Кирилл Эмильевич Разлогов упоминает о том, что фильм сразу же породил волну откликов кинокритиков и яростные споры в стане церковнослужителей. Так, один из теологов усмотрел в фильме «не священное, а гнусность мирской жизни, не святость, а кризис и невроз, недостойные того, чтобы их поддерживала церковь» (7). Рекомендация французского католического киноцентра была довольно сурова: «только для взрослых с оговорками».
Интересно, что официальная оценка этой картины католической церковью менялась с течением времени. Так, на фотовыставке в Ватикане в 2010 году, посвящённой кинематографическим образам священнослужителей, кардинал Анджело Баньяско так характеризовал образ главного героя: «Брессон показывает нам моменты его жизни, как этапы Креста: отказ со стороны сообщества верующих, падение в грязь после того, как чёрствый хлеб и подогретое вино стали единственной возможной пищей для него, больного раком, всё это становится иконой, в которой вырисовывается образ Христа». Известный французский киновед Андре Базен признал фильм исключительной удачей режиссёра: «Вероятно, впервые кинематограф предлагает нашему вниманию фильм, в котором единственные реальные события и ощутимые действия исходят из внутренней жизни человека; более того, кинематограф предлагает нам новую драматургию, специфически религиозную, даже теологическую: это феноменология спасения души и святой благодати» (8). Трудно не согласиться с этими словами. В экранизации Брессона поражает то, что представления, возникающие во время чтения книги Бернаноса и образы, созданные в фильме, настолько идентичны, что можно сказать: роман получил наиболее точную, приближённую к оригиналу экранизацию и в тоже время является самостоятельным шедевром. Молодой сельский священник из Амбрикура, воплощённый на экране актёром Клодом Лейдю, стал одним из самых живых и совершенных кинематографических образов священника за всё время развития киноискусства.
В 1950-е к образу священника обращались также Альфред Хичкок, Луис Бунюэль и другие режиссёры (9). В 1954 году появляется один из первых фильмов о патере Брауне (10), священнике-детективе, герое знаменитых рассказов Гилберта Кита Честертона. Трудно согласиться с мнением Галины Чудиновой, которая считает, что определяющим в образе отца Брауна являются его наклонности детектива-любителя и потому его обязанности как священника отступают на второй план. На наш взгляд, детективные сюжеты рассказов Честертона довольно просты и подчас даже наивны, чтобы быть определяющими в этом смысле. Они скорее похожи на притчи, в которых и раскрывается в полной мере мудрость, гуманность отца Брауна как священника.
Бурные шестидесятые привнесли в кино накал политической и общественной борьбы. При этом режиссёры и сценаристы не потеряли интереса к образу священника, стараясь через него выразить своё видение исторических событий и отношение к социальным и духовным проблемам (11). Можно сказать, что лучшие фильмы этого периода продолжают традицию знаменитого фильма Робера Брессона. Это картины режиссёра Жан-Пьера Мельвиля «Леон Морен, священник» (1961) по роману Беатрис Бек и «Причастие» (1962) Ингмара Бергмана.
В центре сюжета фильма Мельвиля – взаимоотношения молодой женщины и священника, которые разворачиваются в годы Второй мировой войны в маленьком французском городке, оккупированном немцами. В ходе долгих бесед о вере и боге, Барни сильно привязывается к священнику. Леон Морен – абсолютно новый образ, который несёт в себе черты молодого поколения 1960-х: антикапиталистические и антидогматические позиции, отрицание материальных ценностей, стремление к разносторонним знаниям, энтузиазм. Молодой кюре читает не только библию, у него широкой философский взгляд, но при этом он не погружен в меланхолию; он убеждён в силе веры и в тоже время ему нравится говорить и спорить о ней с Барни. Этот священник уверен в себе и в своих ценностях и знает, как донести их до других людей. В некоторых эпизодах фильма проскальзывает жёсткость, раздражительность и одиночество отца Морена, что, впрочем, не отталкивает, а наоборот делает образ священника живым, точным, характерным.
Абсолютно другая атмосфера в фильме Бергмана «Причастие». Для Томаса Эрикссона, протестантского священника, наступил ад на земле: он больше не слышит бога и не любит людей. Бергман пишет о своём герое так: «Пастор умирает эмоционально. Он существует по ту сторону любви, в сущности, по ту сторону всех человеческих отношений. Его ад – потому что он действительно живет в аду – заключается в том, что он сознаёт свое положение». После смерти жены он теряет смысл жизни и убеждённость в собственном призвании. Пастор уходит в такое жуткое уныние, что это угнетает не только его самого, но и приносит несчастие окружающим людям. Страшное, безвыходное отчаяние полностью скрывает от него реальную жизнь. Бог молчит. Но в самом конце фильма режиссёр всё же даёт главному герою возможность для возрождения. Слова Ингмара Бергмана «Ты обязан, невзирая ни на что, совершить своё богослужение» верны не только для священника, но и для каждого человека. В образе пастора Эрикссона скрыт главный императив для любого духовного пастыря – без любви к людям не может быть любви к Богу.
