Режиссёр Роман Полански в интервью часто говорил, что очень любит кино и потому ему нравятся все жанры – например, он хотел бы снимать вестерны, полицейские и психологические фильмы. Учитывая его высокий интерес к хичкоковским приёмам, темам психических расстройств и выдающийся талант к изящному гротеску, наиболее ярко Полански удалось раскрыть себя в жанре триллера, где он всегда уделял пристальное внимание сложным центральным характерам и их мотивациям. В связи с этим особый интерес представляет его так называемая «квартирная трилогия», состоящая из фильмов «Отвращение», «Ребенок Розмари» и «Жилец». Ведь именно в них режиссёр детально и интересно исследовал различные стороны отклонений человеческой психики, обнаруживая как мистические, так и психоаналитические предпосылки для патологических изменений сознания.
Норман Бейтс в женском обличье
До 1962 года основными трудами Романа Полански были короткометражные фильмы, пока на свет не появилась камерная психологическая драма с элементами триллера «Нож в воде», удостоенная номинации на премию «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке». Картина тут же принесла режиссёру мировую известность, вдобавок критики отмечали его очевидный талант создавать напряжение при минимальном участии актёров и общей камерности действия, а также эффектную атмосферу клаустрофобии посреди открытого пространства.
После успеха картины на Западе Полански принял решение вернуться в город, в котором родился, – Париж, где принял участие в качестве постановщика одного из сегментов альманаха «Самые прекрасные мошенничества в мире». Именно здесь произошло его судьбоносное знакомство со сценаристом Жераром Брашем, который в дальнейшем напишет скрипты ещё для нескольких фильмов Полански. Сам режиссёр очень хотел заработать денег на постановку картины «Тупик» и поэтому они вместе с Брашем решили написать сценарий будущего фильма на какую-нибудь острую тему.
Полански решил, что действие новой картины должно непременно развиваться в Лондоне, поскольку считал французскую киноиндустрию начала 60-х ксенофобской и нежелающей поддерживать начинающих режиссёров иностранного происхождения. Совсем недавно по экранам кинотеатров с огромным успехом прошел «Психо» Альфреда Хичкока, доказавший, что чёрно-белая картина о сумасшедшем убийце вполне способна стать настоящим произведением искусства. Источником вдохновения для сценария Браша стала его знакомая – красивая молодая девушка, страдавшая шизофренией.
В своей автобиографической книге «Роман» Полански рассказывал: «Нашу главную героиню – маникюршу Кэрол – мы писали с девушки, которую Жерар знал в Париже. При первом знакомстве в ней кроме красоты поражала какая-то невинность и сдержанная безмятежность. Другая её сторона открылась нам только тогда, когда она стала жить с нашим знакомым. Тот рассказывал про неё странные вещи: её одновременно и привлекал, и отталкивал секс, с ней случались внезапные и непредсказуемые приступы буйства. Здесь возникала наша вторая не менее значительная тема: неведение живущих вместе с психически ненормальными, у которых сила привычки притупила остроту восприятия необычного».
В результате всего за 17 дней в Париже стараниями Полански и Браша родился сценарий, главной героиней которого стала молоденькая бельгийская маникюрша Кэрол Леду (или, правильнее, Кароль), проживающая в Лондоне вместе со старшей сестрой Элен. Тихая, скромная, почти прозрачная блондинка безумно боится мужчин, особый дискомфорт ей создаёт присутствие в доме бойфренда сестры. И если до какой-то поры девушке удавалось сдерживать свои фобии, то после того, как Элен уезжает на несколько дней и оставляет Кэрол одну, все её потаенные страхи тут же всплывают на поверхность, уступая, в свою очередь, дорогу ужасу и настоящему безумию.
Однако студии не спешили браться за историю о сумасшедшей девушке, нападающей на мужчин – от неё наотрез отказались боссы Paramount и Lion Film. Положение спасла независимая британская кинокомпания Compton Films, до той поры специализировавшаяся на производстве софт-порно. Подкопив кое-какие средства, её руководители пришли к выводу, что настала пора сменить направление своего кинопроизводства и потому они захотели снять фильм ужасов.
Для того чтобы представители Compton Films, Майкл Клингер и Тони Тенсер, согласились на финансирование проекта, Полански и Браш специально подогнали скрипт под требования студии: «Сценарий мы писали с единственной целью – добиться, чтобы Клингер и Тенсер согласились его финансировать. А чтобы они попались на крючок, сценарий должен был быть безоговорочно ужасным, ничто другое их не волновало. Что-то слишком утончённое отпугнуло бы их, поэтому история о буйствующей в квартире своей сестры шизофреничке со склонностью к убийствам включала в себя леденящие кровь сцены, граничащие с канонами фильмов ужасов. Оригинальности следовало добиваться манерой повествования, которую мы хотели сделать как можно реалистичнее и психологически достовернее».
Полански в самом деле удалось перехитрить простодушных продюсеров, поскольку его «Отвращение» отказывалось от примитивного шок-контента в угоду публике и превратилось в глубокое исследование больного сознания, чтобы зритель мог кожей ощутить, в каких условиях живёт человек, чей разум разрывают на клочки страх, боль и ужас. Чтобы публика по ту сторону экрана не просто пугалась, но и прежде всего понимала суть страха, Полански не стал изобретать велосипед, поскольку предпочитал искать пугающее в реальных жизненных ситуациях.
Он понимал, что практически каждому из зрителей ещё с детства знаком иррациональный страх чьего-то незримого присутствия в доме, который обостряется наиболее ярко, если вы находитесь одни ночью в большой пустой квартире. Полански также прекрасно осознаёт, что есть люди, которые страдают от второй после страха смерти сильной фобией – лиссофобией, или страхом потери рассудка. Человек с подобным нервным расстройством очень остро реагирует на любые изменения привычной картины мира, когда его начинает пугать даже забытая перестановка мебели, которую он принимает за собственные неосознанные поступки.
В первую очередь Полански хотел выстроить особую атмосферу, которая одновременно оказывала бы максимальное воздействие на публику и демонстрировала его высокое режиссёрское искусство, свидетельствующее о наличии вкуса и умении использовать детали.
Он говорил: «Успех фильма зависел от атмосферы в квартире, где происходили основные события. У себя в гостиной я вместе с художником-постановщиком построил макет, прибегая к рисункам всякий раз, как мой английский подводил меня. Мне хотелось показать галлюцинации Кэрол при помощи камеры, увеличивая их воздействие за счёт использования всё более и более широкофокусной оптики. Но одного этого было мало. Мне хотелось менять размеры квартиры – расширять комнаты и коридоры, отодвигать стены, чтобы зрители могли в полной мере прочувствовать свойственное Кэрол искажённое видение мира. Соответственно мы спроектировали стены декораций так, чтобы их можно было отодвигать и удлинять, вставляя дополнительные панели. «Растянутый» таким способом коридор в ванную приобретал кошмарные размеры».
Оказавшись первой англоязычной работой Полански, «Отвращение» служит ярчайшим образчиком его выдающегося умения организовывать экранное пространство. Съёмки фильма проходили в Лондоне, локации на натуре нашли в Южном Кенсингтоне, а интерьеры квартиры Кэрол построили на студии Twickenham. Художник-декоратор фильма Шимус Флэннери вдохновлялся реальной квартирой в одном из захудалых районов Лондона, которую снимали две молодые женщины.
По словам Полански, ему было необходимо, чтобы зритель поверил, что здесь живут две иностранки, как и ощущение естественности во всём происходящем. Стараниями режиссёра это обычное на первый взгляд жилище превращается в настоящий лабиринт, что состоит из пугающих теней, жутких образов и ломаных пропорций. Духота интерьеров, нестабильная форма квартиры и даже портящиеся продукты в холодильнике безупречно передают патологическую трансформацию восприятия героиней реальности, когда в её сознании (и не только) обычное жилое помещение начинает напоминать запущенное логово опасных душевнобольных.
Трудно сказать, сработал бы трюк «Отвращения», будь на месте Катрин Денёв совсем иная актриса. Кстати, брать её на главную роль боссы Compton Films поначалу не хотели, поскольку считали, что участие в малобюджетном проекте актрисы, за чьими плечами уже были хитовые «Шербурские зонтики», а также работа с Роже Вадимом и Андре Юннебелем – ненужная роскошь. Однако Полански настоял на своём и не прогадал, поскольку он ещё до съёмок увидел, что сдержанная манера игры Денёв, помноженная на её хрупкую и нежную внешность, произведёт необходимый шоковый эффект.
Поначалу мы видим на экране обычную застенчивую девушку, которая робко опускает глаза, стесняется мужских комплиментов и избегает ходить на свидания. Но вот история начинает развиваться, и её поведение, сперва кажущееся природной скромностью, обрастает рядом странностей, граничащих с патологией. Испуганная большеглазая красавица уже не кажется нам невинным созданием, поскольку цепь странностей в повадках Кэрол начинает говорить, что это очень больной и опасный человек.
Для того чтобы зафиксировать на плёнке поэтапную девиацию главной героини желаемым образом, Полански пригласил к сотрудничеству британского оператора Гилберта Тейлора («Доктор Стрейнджлав»). Его поразила особая манера съёмок, которая, как оказалось, идеально соответствовала представлениям режиссёра о внешнем превращении Кэрол: «Он применял главным образом свет, отражённый от стен или потолка, и никогда не пользовался экспонометром. Однако после проявки первых же кадров стало очевидно, что он обладает потрясающим, безошибочным чутьём, и выдержка на плёнке была безукоризненна.
У Гила был огромный операторской опыт, он начал ещё в 30-е. Участвовал в рискованных рейдах в Германию вместе с «Pathfinders» – «глазами» командования бомбардировщиков Королевских воздушных сил, в результате чего был глух на одно ухо. Расхождения у нас с ним были лишь в одном вопросе. Гил не хотел использовать широкофокусную оптику для крупных планов Катрин Денёв, а мне это было необходимо, чтобы передать процесс психического распада Кэрол. «Терпеть не могу поступать так с красивой женщиной», – бормотал Гил. Мой гример Том Смит тоже не мог понять, почему я требую снимать Катрин без всякого грима, – я разрешал лишь немного подчеркнуть глаза. А делал я так потому, что хотел уловить малейшие нюансы настроения и знал, что все они пропадут под слоем традиционно принятого в кино грима. В тот период большинство кинозвезд покрывали лицо столь толстым слоем косметики, что он вполне подошёл бы для театра Кабуки».
Перфекционизм Полански (например, режиссёр двадцать семь раз требовал переснять довольно простой кадр, где запечатлена рука Катрин Денёв) в итоге привёл к перерасходу бюджета, но в творческом плане полностью себя оправдал. Режиссёр проявил себя не только как большой художник, изящно преподносящий возможные истоки фобий героини, но и, фактически, как врач-психиатр, разглядевший поэтапную деконструкцию сознания своей пациентки.
Образ Кэрол получился настолько точным, что присутствовавший на показе картины психиатр поинтересовался у создателей, откуда они так много знают о шизофрении. Полански вспоминал: «Он сказал, что Кэрол – клинически точный случай шизофренички с наклонностями к убийству. Мне было неловко признаваться, что мы полагались на собственное воображение».
Фильм впервые вышел в прокат в Лондоне 10 июня 1965 года и тут же был удостоен восторженных отзывов критики. По сей день он стабильно присутствует в топах лучших жанровых картин всех времён, включён в списки фильмов, которые необходимо посмотреть хотя бы раз. В копилке «Отвращения» оказались также весомые награды вроде «Серебряного медведя» и приза ФИПРЕССИ Берлинале, а также номинация на премию BAFTA за лучшую работу оператора.
Приглашение Романа Полански в Голливуд было лишь вопросов времени, но пока никто не знал, что всего через пару лет коммерческий и творческий успех на Фабрике Грёз совпадёт для режиссёра с худшим кошмаром в его жизни.
Семя дьявола
После успеха «Отвращения» Полански снял в Великобритании ещё две картины – «Тупик» с участием старшей сестры Катрин Денёв, Франсуазы Дорлеак, и «Бал вампиров», во время работы над которым он познакомился со своей будущей супругой, актрисой Шэрон Тейт. После свадьбы пара перебралась в Лос-Анджелес, где вскоре Полански получил предложение от Боба Эванса, вице-президента компании Paramount, ознакомиться с романом Айры Левина «Ребёнок Розмари» и сообщить ему, желает ли он снять по ней фильм. В своей автобиографической книге Полански рассказывал, что после первых страниц ему показалось, будто это какая-то мыльная опера, но в итоге он прочёл книгу за один присест и сразу же понял, что хочет экранизировать её.
Он также ясно осознал, что Америка – не Европа и просто так разбрасываться предоставленными шансами нельзя: «Я начал постигать золотое правило выживания в Голливуде – ковать железо, пока горячо, иначе вершители судеб могут заскучать и утратить к тебе интерес. В этом отношении работа над «Ребёнком Розмари» началась просто образцово. Я быстро дал согласие, быстро заключил договор с «Парамаунт» на написание сценария, быстро приступил к подготовительному этапу. Была и новость – мой гонорар впервые приблизился к голливудским стандартам».
Права на фильм приобрёл Уильям Касл, опытный режиссёр по части недорогих фильмов ужасов вроде «Дома ночных призраков», «Смирительной рубашки» и «13 привидений». Касл потратил собственные деньги и продал права с небольшой выгодой Paramount, желая лично занять режиссёрское кресло. Однако Боб Эванс благоразумно смекнул, что для этого проекта у Касла не хватит таланта, а вот европейскими картинами Полански американский продюсер восхищался.
В итоге Полански полетел обратно в Лондон, где плотно засел за сценарий, который на сей раз писал без участия Жерара Браша. Поскольку текст Левина был достаточно простым и киногеничным, скрипт родился довольно быстро, к тому же сам Полански, по его словам, работал с потрясающей скоростью. Режиссёр также признавал, что роман был написан в соответствии с кинематографической концепцией, будто сценарий готового фильма, где не было слабых мест, замаскированных стилистическими ухищрениями.
История о молодой жене нью-йоркского актёра, которая считает, что она забеременела от дьявола, а её тихие старички-соседи – это сатанисты, покорила Полански прежде всего двойственностью толкования, например, возможностью разглядеть за мистическими мотивами любимые им темы психических проблем. Он хотел выстроить историю так, чтобы многие события казались параноидальными фантазиями Розмари, как плод воображения нервной молодой девушки, слишком остро воспринимающей реальность во время беременности.
Полански стремился обыграть ситуации таким образом, чтобы увиденные Розмари события казались цепью случайных, пускай и зловещих совпадений, которые не имели однозначной трактовки, но в то же время пугали своей неопределённостью. Он считал, что всё, показанное на экране, должно обладать рациональным зерном, включая козни соседей и даже финальный шабаш.
Когда в 1967 году начался процесс кастинга, у режиссёра было своё видение внешнего облика Розмари: он представлял её эдакой «девушкой по соседству», крепкой, пышущей здоровьем и потому сперва хотел взять на главную роль либо Тьюзди Уэлд («Цинциннати Кид»), либо свою супругу Шэрон Тейт. Далее он стал рассматривать кандидатуры Джейн Фонды, Пэтти Дьюк и даже Голди Хоун, но в итоге остановился на Мии Фэрроу. В ту пору она ещё не была кинозвездой, однако Мии принесла популярность роль в телесериале «Пейтон Плейс», к тому же на тот момент 21-летняя актриса была замужем за пятидесятилетним Фрэнком Синатрой, что Полански счел эффектным рекламным ходом.
Режиссёр вспоминал: «Про Мию Фэрроу первым упомянул Боб Эванс. Моя информация о ней исчерпывалась тем, что она замужем за Фрэнком Синатрой, так что я высидел какой-то телефильм, желая посмотреть, на что она похожа. Потом мы встретились и обсудили роль. Хотя Миа не подходила ни под описание Айры Левина, ни под мои представления о Розмари – жизнерадостной крепкой американки, – её актёрские способности были на таком уровне, что я нанял её без кинопробы».
Так Розмари превратилась на экране в болезненно-худенькую, ранимую и уязвимую блондинку с огромными глазами и короткой стрижкой, которую всеми силами хотелось защитить и уберечь от сил Зла.
Роль Гая Вудхауса, мужа Розмари, который согласился принести в жертву их ребёнка ради собственной успешной карьеры, сперва предложили лощёному красавцу Роберту Редфорду, но он отказался. Лоуренс Харви, напротив, очень хотел сыграть Гая, однако актёр не понравился режиссёру. Полански пытался уговорить Уоррена Битти, но тот посчитал, что роль Гая совершенно невыигрышная и отказался, заявив, что лучше бы сыграл Розмари. Джек Николсон задумывался об участии в проекте, хотя сам постановщик сомнительно относился к малоизвестному на тот момент актёру, полагая, что для образа Гая у него слишком зловещая внешность. В конце концов Полански нашел Джона Кассаветиса, с которым познакомился в Лондоне.
Что касается «соседей-дьяволопоклонников», супругов Минни и Романа Кастевет, то для их экранного воплощения режиссёр выбрал ветеранов кино и театра Рут Гордон и Сидни Блэкмера. Их стараниями Кастеветы превратились не в клишированных сатанистов из ужастиков, а в пожилых людей «со странностями», которые одновременно казались любезными и смешными старичками, но в то же время вызывали у зрителя стойкое чувство дискомфорта при любом своём появлении.
Камеры на съёмочной площадке заработали 21 августа 1967 года в Нью-Йорке, где роль вымышленного престижного многоквартирного дома «Брэмфорд» сыграл фешенебельный дом «Дакота», в котором в разное время жили Лорен Бэколл, Джейсон Робардс, Борис Карлофф и Джон Леннон. К сентябрю съёмки перенесли в калифорнийскую Paramount Studios в Голливуде, где были выстроены декорации интерьеров Брэмфорда.
Полански вновь проявил свой фирменный перфекционизм, благодаря чему начал выбиваться как из графика, так и из бюджета. Съёмки задерживались на три недели, а выделенные на производстве средства в размере почти двух миллионов долларов выросли еще на 400 тысяч. Полански порой делал по пятьдесят дублей отдельных сцен, а эпизод сновидения, в котором Розмари посещает званую вечеринку на яхте, был снят недалеко от острова Санта-Каталина.
Режиссёр оправдывал такой подход желанием максимально точно визуализировать психологическую подоплёку, рассматриваемую в сюжете: «Мне хотелось сохранить ту же субъективность точки зрения, что и в «Отвращении». На сей раз материальные ресурсы у меня были бесконечно богаче, и я намеревался воспользоваться ими сполна. Большую часть событий фильма зритель видит как бы глазами Розмари. Пытаясь это передать, я часто ставил длинные запутанные сцены, которые снимал короткофокусными объективами, что требовало огромной точности в расположении как камеры, так и актёров. В подобных случаях обыкновенно используется более длиннофокусная оптика, позволяющая снимать с большого расстояния. На это требуется меньше времени, но и результат получается менее эффективным и убедительным. В идеале объектив должен располагаться на том же расстоянии от объекта, что и глаз гипотетического наблюдателя».
Осложнял работу и супруг Мии, Фрэнк Синатра, которому очень не нравилось, что его юной жене оказывают больше внимания, чем ему самому. Многочисленные споры Синатры и Фэрроу в итоге привели к тому, что певец прислал на площадку адвоката с бумагами о разводе, чем вывел молодую актрису из равновесия настолько, что Полански начал думать, будто фильм вообще не получится закончить.
В результате «Ребёнок Розмари» оказался не просто историей о нервной девушке, которая толкует увиденные события как мистические. Конец 60-х годов прошлого века ознаменовался большой неразберихой в понимании и ориентировке культурных и духовных ценностей – неслучайно Розмари берёт в руки выпуск журнала Time от 8 апреля 1966 года, на обложке которого крупными буквами сияет надпись Is God Dead? («Бог мертв?»). Казалось, что в мире, где царит современная наука, уже не осталось места для религии, и потому Розмари, будучи католичкой, вынуждена пребывать в полном одиночестве и оставаться фактически изгоем, обречённым на непонимание обществом и даже мужем.
Эпоха технологий в то же время не даёт однозначной формулировки сути колдовства – даже если это явление и существует, как должны выглядеть его последователи, есть ли у них явно выраженный modus operandi, должны ли они носить чёрные одежды или устраивать традиционные шабаши? Всё это укладывается в классическую картину кинематографического мира Полански – реального мира, в котором «что-то не так».
Как и в «Отвращении», интерьеры и символы здесь играют самостоятельную роль, когда респектабельные нью-йоркские апартаменты больше не кажутся уютным семейным гнёздышком, на всех соседей начинаешь смотреть с подозрением, а взгляд главной героини на происходящее перестаёт быть наивным и открытым. Как ни странно, но именно реалистический подход Полански к мистике позволяет публике поверить в сверхъестественное, поскольку оно оказывается частью чего-то обыденного, повседневного. Он словно убеждает нас, что паранормальное Зло действительно существует, просто оно имеет абсолютно тривиальную форму, а не воплощено в рогатых демонах или страшных ведьмах.
Точно так же Полански работает и с нагнетанием зрительского страха – он отрицает приёмы банальных страшилок, предпочитая им психологический дискомфорт, возникающий при наблюдении за цепью странных совпадений и жутких предзнаменований, гротескными лицами и их кривыми улыбками. Даже многолюдный Нью-Йорк, оплот свободы и жизненной энергии, у него кажется городом пустоты и одиночества, в котором человек легко может затеряться со своими бедами и не у кого попросить помощи, остаётся лишь принять своё положение и смириться с ним.
Фильму сопутствовал огромный кассовый успех – в прокате США он окупился 10 раз, критики пели ему дифирамбы, Роман Полански удостоился номинации на «Оскар» за лучший адаптированный сценарий, а Рут Гордон завоевала статуэтку за лучшую женскую роль второго плана. Особой популярностью картина пользовалась у последователей «Церкви Сатаны», организованной её верховным жрецом Антоном Лавеем, который утверждал, что «Ребёнок Розмари» сделал для них то же самое, что «Рождение нации» Дэвида Уорка Гриффита сделало для «Ку-клукс-клана».
Кто знает, быть может, сам Полански неосознанно заключил сделку с тёмными силами ради успеха своей ленты, либо мотивы тесного контакта дьявола и человека оказались в какой-то степени пророческими, либо (как любил представлять события сам режиссёр) всё это оказалось лишь цепью странных совпадений, но за триумф ему пришлось заплатить страшную цену.
За неделю до Рождества 1968 года супруга Полански, Шэрон Тейт, узнала о своей беременности. А ночью 8 августа 1969 года молодую женщину и её друзей зверски убила группа бандитов из банды Чарльза Мэнсона. 26-летняя актриса погибла от многочисленных ножевых ранений вместе с нерождённым сыном, которому уже успела дать имя – Пол Ричард.
Кафкианский кошмар
Триумф «Ребёнка Розмари» превратил Романа Полански в так называемого «голливудского золотого мальчика», на которого постоянно сыпались новые предложения. Вот только полученные сценарии режиссёра интересовали мало – все они были похожи один на другой и связаны темой оккультизма и сумасшествия. Оправившись от шока после смерти Шэрон, Полански впоследствии снял для Paramount ещё один большой хит – атмосферный нуар «Китайский квартал» (1974), который принёс прибыль, выдвигался на «Оскар» в 11 номинациях, завоевав приз за лучший оригинальный сценарий, и стал культовой классикой. Это был его последний проект, снятый в Голливуде – впереди режиссёра ждало скандальное уголовное преследование за изнасилование, в результате чего 31 января 1978 года Полански бежал из США в Европу.
Пока же ему ещё предоставлялась возможность снимать студийное кино – продюсеры Paramount приобрели права на экранизацию романа Ролана Топора «Жилец» (1964), где шла речь о скромном служащем месье Трелковском, который находит в Париже подходящую квартиру для аренды, но узнаёт, что бывшая жиличка пыталась покончить с собой, а соседи явно намереваются свести его с ума. Узнав об этом, Полански сам предложил свои услуги: «Я больше не мог сидеть без дела. Вот уже два года я не снимал фильмов, и у меня просто руки чесались. Зная, что студия «Парамаунт» купила права на роман Роланда Топора «Жилец», я предложил им свои услуги. Несколько дней спустя мы уже направлялись в Париж».
Для работы над сценарием Полански вновь скооперировался с Жераром Брашем и сразу же осознал, что хочет не просто снимать фильм в Париже – он хочет здесь жить, ведь это его дом. Сыграть Трелковского он решил сам, поскольку образ был ему очень близок: иностранец, на которого постоянно бросают косые недоверчивые взгляды и напоминают, что он чужой. Роль Стеллы, подруги бывшей жилички Симоны Шуль, Полански отдал Изабель Аджани, покорившей его высокой эмоциональностью и большой актёрской самоотдачей.
«Подобрать актёров для «Жильца» не составляло труда. Главную женскую роль получила Изабель Аджани. Я сам сыграл поляка Трелковского, застенчивого банковского клерка, больного шизофренией, которая приводит его к трансвестизму и самоубийству. Изабель умела работать, обладала потрясающей способностью сконцентрироваться. Иной раз она даже слишком старалась, доводила себя до истерического состояния, и запас слёз иссякал прежде, чем я успевал снять соответствующую сцену. Для меня «Жилец» стал очередным доказательством того, как сложно быть одновременно и режиссёром, и исполнителем. Когда начинается съёмка, уже невозможно контролировать движение камеры, следить за тем, как играют остальные актёры, а приходится полностью отдаваться роли».
«Жилец» действительно впечатлял громкими именами международного актёрского состава, среди которых многие были лауреатами «Оскара» – например, Шелли Уинтерс, Мелвин Дуглас, Джо ван Флит и Лиля Кедрова.
Фильм стал настоящим простором для реализации любимых режиссёром тем – психических расстройств, изоляции, отчуждения и двойственности толкования изложенных событий. Текст Топора в плане композиции и изложения был очень похож на слог Айры Левина, поскольку точно так же напоминал готовый сценарий, был выстроен по кинематографической концепции и содержал исключительно важные для развития сцены.
Трелковского в чём-то можно назвать собирательным мужским портретом Кэрол из «Отвращения» и Розмари Вудхаус из «Ребёнка Розмари». С его первого появления в доме всё начинает казаться ему чужим и враждебным – от нелюбезно настроенной консьержки в исполнении Шелли Уинтерс до надменного арендодателя месье Зи (Дуглас). Странности начинаются после посещения квартиры, когда консьержка рассказывает ему о попытке Симоны Шуль расстаться с жизнью и даже показывает ему разбитый стеклянный навес внизу, при этом она словно подталкивает Трелковского рукой, чтобы тот последовал трагическому примеру своей предшественницы.
Здесь Полански также с лёгкостью находит пугающее в обыденном – многим знакомы сложности с поиском съёмного жилья, строгость владельцев жилья или чудачества соседей, у которых малейший шум может спровоцировать неадекватное или агрессивное поведение. Однако то, что на первый взгляд может показаться рядовыми придирками старожилов, постепенно превращается в фирменную режиссёрскую цепь «случайных совпадений», в которых Трелковский видит стремление окружающих довести его до ручки.
Так начинается процесс почти кафкианской трансформации героя, которую интересно интерпретировать с самых разных сторон. В первую очередь, многое легко списать на пьянство персонажа, вызванное жуткой неуверенностью в себе, помноженной на суровые и травмирующие обстоятельства.
Как обычно, у Полански огромную роль в формировании психического нездоровья героя играют интерьеры. Мрачная парижская квартирка вкупе со всем остальным домом оказывает крайне удручающее влияние не только на Трелковского, но и на зрителя, который явственно начинает ощущать душный воздух помещений, смрад подгоревшей пищи и даже вонь из общественного туалета, окно которого выходит на окна квартиры главного персонажа.
Не добавляют радости и следы пребывания бывшей жилички, особенно её зуб, заботливо убранный в дыру в стене за шкафом. Сами соседи хоть и не являются сатанистами, как это было в «Ребёнке Розмари», но их якобы тайные замыслы, которые повсюду считывает конспирологически настроенный Трелковский, придают повествованию почти мистическую окраску, поскольку никак не позволяют аудитории явственно осознать их подлинную мотивацию.
Другой важной темой становится давление на личность путем навязывания социальной ассимиляции, когда новое лицо воспринимается коллективом как чужеродный элемент и потому начинают предприниматься усилия (порой даже неосознанные) для слома своего «я», превращения в человека, похожего на всех остальных. В результате и без того нестабильная психика Трелковского, подточенная перманентными стрессами и тщетными желаниями угодить, не выдерживает, и он сам начинает верить в собственные параноидальные теории, одновременно «позволяя» окружающим осуществить задуманное – свести его с ума.
Превращение Трелковского в Симону Шуль многие пытались трактовать как реализацию подавленной героем трансгендерности, но это скорее похоже на тотальное уничтожение собственного «я», что одновременно дополняет идейную составляющую всей «квартирной трилогии» и ставит в ней логическую точку – если в предыдущих фильмах женщины-персонажи ломали собственную личность в силу различных факторов, то здесь «я» Трелковского попросту стёрто, уничтожено, он словно никогда не существовал как индивидуум.
Закольцованность финальных событий, как и переодевания Трелковского, имеют ещё одну очень любопытную интерпретацию – что если все события, показанные в фильме, как и сам Трелковский, являются лишь плодом воображения Симоны, подобно незабвенному Тайлеру Дёрдену из «Бойцовского клуба»? В самом деле, мы ведь ничего не знаем о прошлом Трелковского и не можем сделать однозначных выводов о причинах его нестабильной психики. А скорость его метаморфоз лишь свидетельствует о желании лежащей при смерти женщины вернуть объекту своей гипотетической фантазии облик, похожий на неё саму.
Большого ажиотажа в год выхода «Жилец» не вызвал: кассовые сборы были очень скромны, престижных премий фильм не удостоился, а критики отнеслись к нему скептически. Однако со временем ситуация изменилась и, как это часто бывает, в нем рассмотрели богатство заложенных идей и разнообразие возможных трактовок.
Придраться, пожалуй, можно лишь к недостаточно плавному превращению Трелковского, чей разум слишком быстро ломается на экране, что замечал и сам Полански: «После выхода фильма в прокат последовало несколько резких рецензий. Кассового успеха не было. Один критик писал, что я играю ту же роль, что Катрин Денёв в «Отвращении», но «зрителю всё же не хватает Катрин Денёв». Другой утверждал, что я подал прошение о французском гражданстве с целью представлять в Канне «Жильца». Это вообще абсурд. Во-первых, документы были оформлены лишь два месяца спустя. Во-вторых, я мог ставить французский фильм и будучи китайцем.
Во Франции к нему отнеслись по-разному. Зрителю не понравилось, что Аджани играет сварливую женщину, не понравилась смесь французских и американских актёров, да и сама история тоже не понравилась. Последнее остаётся на моей совести. Оглядываясь назад, я понимаю, что безумие Трелковского выявляется недостаточно постепенно, что галлюцинации возникают слишком неожиданно. Где-то посередине фильма происходит неприемлемое изменение тональности. Даже утончённые киноманы не любят смешения жанров. Трагедия должна оставаться трагедией. Комедия же, если она переходит в драму, почти всегда обречена на провал».
Тем не менее, режиссёру определенно удалось завершить задумку удачным финальным аккордом, начав тему болезненных искажений психики с изменённого сознания и закончив полным исчезновением себя. Ну а зрителю Полански предоставил хороший выбор из трёх вариантов – проверить, какой способ потери рассудка пугает больше остальных. Главное, чтобы проблема психических расстройств при этом чаще встречалась на экране, нежели в реальной жизни.
