На большой арене Нового Голливуда Брайан Де Пальма появился в конце 60-х – прямиком из киношколы с обширными знаниями в области теории кино. Вместе с Мартином Скорсезе, Стивеном Спилбергом и Джоном Карпентером он стал прогрессивным членом эпохи, когда молодые режиссёры занимались классическим жанровым кинематографом и стилистикой европейского арт-кино. Фильмы Де Пальмы коренятся в преступлениях и сексуальности, а их эстетика обладает хичкоковской формалистикой.
Американский режиссёр черпает вдохновение из классики кино. И хотя зрители встречают такой подход с приподнятыми бровями, крича о художественном воровстве, Брайан Де Пальма остаётся кинорежиссёром под влиянием других режиссёров. К слову, расхваленный пост-модернист Квентин Тарантино подражает мастерам кино, вот и Де Пальма удерживает равновесие между оммажем и авторской оригинальностью. Великий Хичкок рассказывал о судьбах случайных людей, шпионах и убийцах, и Де Пальма – преданный поклонник мастера саспенса. Он одержим наследием Хича.
Название детективного триллера о страсти и паранойе «Прокол», несомненно, напоминает артхаусовский хит Микеланджело Антониони «Фотоувеличение», где фотограф увидел или решил, что увидел убийство, а в ходе собственного маниакального расследования сходит с ума, анализируя фотографии вероятного преступления. Виден ли труп на его размытом снимке? Есть ли вообще такое понятие, как реальность?
В «Проколе» Де Пальмы Джон Траволта играет звукорежиссёра, который ставит перед собой подобные вопросы. Джек Терри работает в индустрии фильмов класса «Б» и представляется абсолютно здравомыслящим молодым человеком. Скрипя зубами, он работает над очередным дешёвым эксплотейшн-слэшером, где безликий сумасшедший цинично убивает обнажённых девушек. Однажды поздно ночью неприглядные, безжизненные будни Джека освежает выстрел, который он слышит по стечению обстоятельств, стоя во мраке во время записи натуральных звуковых эффектов. Таким образом Джек становится свидетелем несчастного случая или загадочного убийства.
Машина жертв внезапно сворачивает с моста и падает в реку. Джек ныряет, чтобы спасти девушку Салли (Нэнси Аллен), а после обнаруживает, что утопленник и водитель авто – потенциальный кандидат в президенты. Вновь и вновь внимательно прослушивая свою звукозапись, Джек убеждается, что он слышит выстрел, который и пробил колесо автомобиля. Авария или преступление? Он следит за Салли, допрашивает её и выясняет, что девушка вовлечена в заговор-шантаж против погибшего политика.
Сюжет фильма разворачивается красиво и увлекательно. Режиссёр не только обладает лакомыми идеями, а обладает ими в изобилии. Зрителя знакомят с целой плеядой многоликих персонажей, в том числе с жестоким наёмником Берком (Джон Литгоу) – коварным мастаком кровавых делишек. Преступление-завязка осложняется тревожным рядом других убийств, закладывающих ложный след и сбивающих полицию с толку. Политический заговор становится занятием непоседливого Джека, который отталкивает любую мысль о продолжении своей профессиональной работёнки. Он с головой входит в пыл криминальной интриги.
Джек копает глубже, потому что для него это вопрос человеческого достоинства и профессиональной гордости. Герой спорит с полицией, отрицая, что трагедия – лишь плод его воображения. Впоследствии он наталкивается на серию фотографий происшествия. В блестяще продуманных сценах зритель следует за каждым новым шагом запутанной истории, пока Джек собирает воедино кусочки газетных вырезок и склеивает их в киноленту вместе со своим аудиоматериалом, упорно доказывая, что в ядре хаотичных действий – настоящее политическое преступление.
У убийства есть собственное звучание. «Прокол» – чистое кино, потому что автор сценария и режиссёр Брайан Де Пальма упражняется в элегантном повествовании, где стиль и содержание на редкость тонко сливаются в единый организм. Картина выходит за рамки кино в вопросе механики кинопроизводства. «Прокол» обладает исключительным кинематографическим умом. Зритель не пассивно поддаётся действию на экране. В неясную историю нас включают в качестве боевого товарища Джека. Мы разделяем волнение героя и его устремления выяснить суть дела. Подталкивать публику задаваться вопросом о том, как будут развиваться события – победа постановщика и счастье для нас.
Фильм содержит все черты приключенческого триллера с сюжетными линиями, переплетающимися с мистикой, криминалом и политикой. Визуальные образы и эстетика Брайана Де Пальмы побуждают вспомнить и сравнить картину с кинолентами Хичкока и психологическим детективом Фрэнсиса Форда Копполы «Разговор». Здесь мельком иллюстрируют хичкоковскую сцену в душе из «Психо», несмотря на то, что Де Пальма показывает этот эпизод для юмора, а не для острого чувства террора. В «Проколе» также имеются жуткие сцены насилия в общественных местах и погоня через многолюдные улицы Филадельфии в день государственного праздника, которая отсылает к типичным хичкоковским тропам – противопоставление патриотизма, шпионажа и людских масс.
Между прочим, фильм начинается с кадра от первого лица – взгляда киллера, как и в легендарном «Хэллоуине» Джона Карпентера. Любопытство, вуайеризм и грузное дыхание убийцы, смотрящего за голыми девицами в душе. Инкогнито идёт внутрь и следует за случайно выбранной жертвой. Его нож сверкает в кадре, он отдёргивает занавеску и девушка визжит. Сцена в душе – мнимое начало «Прокола». После крика нам показывают студию, в которой работает Джек. Фактически фильм начинается прямо сейчас – в студии. Занятно и то, что уже в самом начале автор подчёркивает важность звука. Зритель находится внутри «ложного фильма» до тех пор, пока не слышит визг обнажённой жертвы. Крик ложный, поэтому мы должны понимать, что всё открытие «Прокола» – гениальный трюк-иллюзия. В конце Джек, конечно, находит «нужный» крик, но до этого момента тема «ложного фильма» продолжается.
Опять же, фильмы Хичкока для Де Пальмы служат лишь в виде наглядного, образного словаря, который он виртуозно переосмысляет. Используя общее содержание и стилизацию хичкоковских работ, обходясь без прямых ссылок на киноленты мастера, «Прокол» олицетворяет сущность жанрового кино 80-х. «Прокол» такой же культовый, особый зверь, как «Лицо со шрамом», «Кэрри» и «Глаза змеи». В каждом фильме Де Пальма сохраняет авторскую грозность, туманность, смятение и нигилизм. Его персонажи трёхмерны характерами и живы еле заметным своеобразием. Они отличительны, несмотря на случайную вовлечённость в паутину заговора. Герои Де Пальмы – не пешки сюжета, а правдоподобные образы.
Джек – мозг фильма. Он использует своё ремесленническое мастерство звукорежиссёра в поисках ответов в тёмной истории. Разум Джека потихоньку сдаёт, когда персонаж становится всё больше одержим бюрократической коррупцией города. Джек теряет трезвость ума, а Траволта, в свою очередь, показывает свою способность проявлять метаморфозу своего образа. И приближаясь к финалу, Джек, наконец, записывает нужный крик, но комизм, который предшествует жути расследования, разрушен, и жуть сцены в душе встаёт перед Джеком не на маленьком экране студии, а наяву. Он вновь сидит в кресле и смотрит финальную версию слэшера уже с воплем Салли, и сцена приобретает невероятно зловещий тон.
Джек Терри – тот, с кем сам Де Пальма может себя идентифицировать. Режиссёр противоречит постулату Жан-Люка Годара о том, что фотография – правда, а кино – правда 24 кадра в секунду. У Брайана Де Пальмы и оператора Вилмоша Жигмонда камера лжёт постоянно, напоминая зрителю, что перед ним – кино. В фильме режиссёр демонстрирует, как звук и изображение собираются в один искусно задуманный обман. Публика инстинктивно верит тому, что видит и слышит, и он играет с таким мировосприятием, разом исследуя процесс кинопроизводства и бросая нам вызов.
Брайан Де Пальма знаменит использованием разделённого экрана. Скажем, слева – звуковое оборудование Джека, а справа – телевизионный выпуск новостей. «Прокол» в значительной степени имеет дело со звуком, картинкой и манипуляцией обоих. Телевидение рассказывает о политике и истории Америки. Такой техникой автор подчёркивает важность средств массовой информации и иллюстрирует связь телевидения и рода занятия главного героя, а телевидение, как заявляет сам Джек, постоянно лжёт.
Величав непрерывный гипнотический кадр, в котором камера кружит вокруг студии звукозаписи, где Джек отчаянно ищет плёнку-улику. Изображение плавно скользит, что поражает, а происходящее внутри доводит Джека до исступления. Коробки, бабины, звуковое оборудование и провода, которые в визуально-символическом смысле представляют запутанную мозаику. Однако слишком поздно – все ленты начисто стёрты. Это один из первых случаев, когда Джек понимает, что за преступлением стоят влиятельные люди: правительство, политики или члены заговора. Джек – маленький борец за правду, которому советуют оставить паранойю для телевидения, хотя в фильме именно оно и формирует популизаторскую трактовку политического убийства.
Кульминация фильма наполнена патриотическими атрибутами, финал сияет красно-белыми цветами в расцветку флага Америки, в то время как Салли с криками о помощи погибает на фоне огромного флага, заполняющего фон кадра. Мизансцена крайне говорящая – смерть на фоне патриотизма. Политическая подоплёка остаётся позади нашей острой реакции на гибель и бессилие девушки. Вместе с тем политика фильма имеет схожий вид, что и Вторая мировая война в кровавой сатире «Бесславных ублюдков» Квентина Тарантино. Обе картины находятся в смежных мирах, комментируя естество кинопроизводства как ремесла, искусства и пропагандистского инструмента.
Самый ли это известный фильм Де Пальмы? Нет, но «Прокол» – самая холодная и дико азартная картина. Автор задумывает или претендует на некие скрытые смыслы, но не обнажает их. Что есть реальность реальная и что есть реальность выдуманная? Какая между ними связь и существует ли она вообще? Человеческий глаз – уже фильтр, который воспроизводит реальность, отражая её в ином, субъективном свете. «Прокол» – это фильм о кино. Сюжет детективный, но с магической сюжетной линией, в которой Джек старается совместить то, что он слышит, с тем, что кому-то удалось сфотографировать. Иными словами, герой должен связать два отражения реальности – аудио и фото. При этом посторонние считают труды Джека мнимой реальностью, его больным вымыслом. В итоге у Джека получается видеозапись, но и она пропадает. Де Пальма издевается над своим персонажем и сюжетно повторяет то, что было показано в «Фотоувеличении» и «Разговоре» – искусство есть интерпретация жизни. В любом искусстве всегда проявляется нечто потустороннее, помимо замысла автора, над чем создатель не властен.
«Прокол» менее загадочен, чем «Фотоувеличение» Антониони. Де Пальма внедряет в мизансцены темы политической коррупции и американской иконографии, что позволяет ему вырисовываать цепочку между кино и политической пропагандой. Мрачный финал истории Джека и Салли изображает главных героев жертвами политики. Скептицизм, отрицание и общее подавленное настроение указали Де Пальме на дверь неудачи. «Прокол» провалился в прокате, потому что режиссёр в конце фильма отказался оставлять публике чувство надежды и спокойствия.
Почему фильмы Де Пальмы настолько уникальны? Он помещает сложные стилистические приёмы (раздвоение экрана и продолжительные кадры), заставляя их служить сюжету, а не быть дополнением. Стиль Де Пальмы – строгая необходимость. И как бы там ни было, «Прокол» – это и нуар, и мелодрама, и триллер – солидный микс для безумных ценителей неспешных, атмосферных, стильных и проникновенных картин с признаком гениальности, а именно – умением не стареть. «Прокол» не инфантильное эскапистское зрелище, а иллюстрация зрелого и ответственного кино как разрушительной формы искусства и замысловатого отношения со своим зрителем, поэтому кинолента заслуживает гораздо больше похвал, чем другие триллеры той да и сегодняшней эпохи.
