Самое массовое из искусств по мере своего развития проходило этапы, где оно было непонятно для большинства, стихийно элитаризировалось и упрощалось до всем известных клише. Данный процесс продолжается и сегодня.
Первые картины кинематографического искусства, демонстрировавшиеся в кафе и театральных залах, приводили большую часть публики в замешательство. Более того, некоторые фильмы, например «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», шокировали зрителей. По словам очевидцев, на показе упомянутой картины братьев Люмьер люди в панике выбегали из зала от страха быть раздавленными поездом.
Однако не потребовалось много времени для того, чтобы «ожившие» картинки, являвшиеся шоком для человека того времени, превратились в привычную житейскую мелочь, досуг и развлечение.
В 1922 году В.И. Ленин в беседе с Луначарским заявил: «Вы должны твёрдо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино» (опубликовано в 1925 г.). Относительно быстро в обществе сформировалась зрительская культура, которая впоследствии неоднократно подвергалась значительным изменениям. Каждое новаторское решение в области киноискусства конфликтовало с устоявшейся грамматикой киноязыка, которой уже были обучены зрители. Тем не менее, стремительное развитие кинематографа, схожее по типу изменений с революциями, а не с реформами, прокладывало гладкий путь для обновления зрительской культуры.
То, что нам кажется вполне естественным для методологии кинематографа, до середины XX века могло попросту не восприниматься зрителем. Известный теоретик кино Бела Балаш в своей книге «Кино. Становление и сущность нового искусства» рассказывал про умную девушку, впервые пришедшую в кинотеатр на сеанс комедийного фильма. После просмотра, уже дома, она с бледным лицом заявила: «Ужасно. Не могу понять, как это здесь в Москве разрешают показывать такие гадости. Я видела людей, разорванных на куски. Где голова, где ноги, где руки».
Развитие кинематографа устремлялось в коммерческое русло, пока французские авангардисты 20-х годов прошлого века не начали создавать принципиально новые картины. Они противопоставлялись привычному тогда «театральному» кинематографу и фильмам, чьей главной целью было получение прибыли. Теоретические искания авангардистов вылились в тезис о том, что существует два вида кинематографа: массовый и элитарный. Элитарный кинематограф характеризуется (и отличается от массового) прежде всего тем, что он не нацелен на получение прибыли.
Несколько позже, в той же Франции, сформировалась теория авторского кино, согласно которой режиссёр – есть главный творец кинокартины. Подобное суждение подтверждает присущий каждому мастеру (режиссёру) индивидуальный киноязык: вы никогда не спутаете фильмы Чарльза Чаплина, Стэнли Кубрика, Квентина Тарантино с картинами других режиссёров.
Французская Новая волна, в рамках которой и была выдвинута теория авторского кино, создала режиссёров-индивидуалистов (Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар и другие). Свои картины они наполняли исключительным авторским стилем. Подобная тенденция актуальна и сегодня.
В настоящее время среди зрителей популярно разграничение кинематографа на мэйнстримовое кино и арт-хаус. Мэйнстрим – (от англ. mainstream) основной поток, главное направление. Применительно к кинематографу это наиболее популярная его форма, соответственно имеющая большую часть зрителей. Сегодня это массовое кино, а именно – голливудские фильмы, блокбастеры, то есть фильмы, главной характерной чертой которых является зрелищность.
Арт-хаус – это понятие, под которым подразумевают преобладание в картинах художественного начала, от зрителя здесь требуется большая концентрация внимания на эстетическом и интеллектуальном компонентах фильма.
Одной из особенностей арт-хаусных фильмов является бессюжетность, которая помогает прочувствовать именно режиссёрский замысел, увидеть его работу. Талантливые режиссёры, которых ценят элитарная и массовая публики, прибегают к сюжету не только по традиции и не только для следования принципам постмодернизма. Современные постановщики арт-хаусного кино наконец-то поняли то, что говорил Юрий Лотман: «Сюжет в искусстве ещё более усложняет собой структурную сущность произведения».
Следует помнить, что киноискусство содержит в себе две составляющие: искусство как выражение внутреннего мира автора и зрелище как признак экранного искусства. Пренебрежение одной из этих составных частей делает кинопроизведение неполноценным. Именно поэтому резко арт-хаусный кинематограф может называться искусством автора, но не искусством кинематографа как многосоставной категории деятельности человека (мэйнстримовое кино никто не забывает ругать за шаблонность). Режиссёры подобного арт-хаусного кино пренебрегают зрителем, не считаются с ним, можно даже сказать, не уважают его. При этом, если без того малой публике не понравится картина, можно сослаться на их невысокую образованность, – мол, они не смогли понять интеллектуальную идею, выдвинутую автором.
В радикально-мэйнстримовом кино тоже прослеживается неуважение к зрителю: чувствуется отношение к публике, как к необразованным зрителям, безликой потребляющей массе (хотя массовая культура этим и занимается).
Сегодня, признаться, наименование арт-хаусного кино присуще плохим, некачественным работам. А мэйнстримом называются не только безвкусные фильмы для масс, но и глубокомысленные картины, получившие огромные деньги для качественного воплощения режиссёрского мира и замысла. Например, фильмы американского режиссёра Мартина Скорсезе, которого некоторые критики причисляют к числу величайших режиссёров, приходятся по вкусу массовому зрителю.
Создание кинопроизведений – не только творческий, но и производственный процесс. Над фильмом трудятся люди десятков профессий, в особо крупных кинокомпаниях – сотен. От таланта и профессионализма создателей напрямую зависит качество и успех фильма, а собрать команду мастеров кинематографа – дело затратное. Такое под силу только крупным кинокомпаниям, инвесторам, которые готовы финансировать лишь заранее прибыльный проект.
Это предполагает ориентацию фильма на большое число зрителей – для этого используются захватывающие сюжеты, известные актёры, клише, ясность, которые не будут напрягать и озадачивать простого зрителя.
В эпоху постмодернизма, по словам кандидата искусствоведения П.Э. Шульцмана, зрелищность становится неотъемлемой частью культуры и, следовательно, искусства. Впрочем, взаимоотношение массовой культуры и постмодернизма требует отдельного рассмотрения.
Современные тенденции в мире кинематографа таковы, что режиссёры, которые не боятся экспериментировать, получают финансовую поддержку. Принципы постмодернистского искусства заключают в себе правила двойственности: зрелище для масс и интертекст для элитарного зрителя. Заметно это на примере независимого американского кинематографа, который был сдвинут с места фильмом Квентина Тарантино «Криминальное чтиво» (поистине иконой постмодернизма).
Если однозначно воспринимать произведения массового кинематографа как бездарные творения, а элитарного как произведения искусства, то может показаться, что эти два вида кинематографа поменялись местами, ролями.
Сегодняшний день открывает завесу арт-хаусного кино: скучное, занудное, антизрелищное. Оно и интеллектуальное, но в нём плохо выражены режиссёрские мысли: они понятны зачастую только постановщику, но не зрителю. Образы, возникающие в сознании режиссёра, посредством которых он хочет передать свои мысли зрителям, не терпят искажения. Любая неправильно построенная деталь может исказить нужное чувство. В искусстве кинематографа воссоздание точного образа режиссёрского видения скованно возможностями, чаще всего финансовыми. А инвесторы и спонсоры не окажут финансовую поддержку сомнительным проектам, их мало интересует поэтика автора и произведения.
Массовое кино – захватывающее и в то же время простое, – сегодня тяготеет к удовлетворению потребностей элитарного зрителя. На самом деле смены ролей не производилось, просто противостоящие друг другу виды кино начинают движение к истинному пути кинематографа.
Природа киноискусства, тенденции его развития и состояние общества способствуют синтезу элитарного и массового кинематографа. Современная ситуация такова, что режиссёры, подчиняясь правилам кинокомпаний, создают кино, интересное не только для массового, но и для элитарного зрителя.
