«Род мужской» Алекса Гарленда показательно изображает тенденции в современном кинохорроре. Наследуя вышедшему из него – и весьма популярному сегодня – течению слоубернер, эта картина работает со смыслами. Однако её режиссер не стремится к понятности и, транслируя свои месседжи аудитории, легко ударяется в интеллектуальные крайности. Из-за чего некоторые ценители ужасов небезосновательно пытаются отнести фильм к артхаусу.
В первую очередь так происходит из-за насыщенности «Рода мужского» отсылками к мифологии. Например, завязка фильма кричит о его связи с известным библейским сюжетом. В начальных сценах мы видим женщину, которая, оказавшись в саду незнакомца, срывает и пробует яблоко из посаженного там дерева. Характерно, что хозяин наложил на это запрет. Мужчина, который отдал героине дом с садом под съём, шутит в строгом тоне о яблоках, называя их «запретным плодом» и игриво не советует рвать.
Данный сюжет смешивается с деталями из другой мифологии. К ветхозаветной истории добавляются элементы древнегреческой. Так, мы видим, что сад с яблоней возделан в форме лабиринта. Благодаря грамотной операторской работе, кусты в нём кажутся высокими стенами. В ряде сцен они вовсе напоминают вход в иной мир.
Нужно отметить, что, играя с мифологией, Гарленд не ищет баланса между иудео-христианскими и греческими сюжетами. Он открыто уделяет большее внимание последним. Отчетливо это просматривается в лесной сцене. Выйдя за пределы сада, Харпер, героиня Джесси Бакли, гуляет среди диких зарослей и нарывается на тоннель, откуда доносится необычное эхо. Баловство с ним превращается в игривые выкрики, которые оборачиваются ответом другого голоса из темноты – и резким молчанием самой женщины. В результате контакт с потусторонним заставляет Харпер бежать от страха и искать выход из чащи, чтобы не встретиться с лесным существом.
Образ женщины, бегущей в ужасе по лесу от эха чего-то неизвестного, напоминает греческие сюжеты о Пане. Достаточно быстро зрителю показывают и силуэт того, кто кричал героине вослед. Существом из чащи оказывается голый мужчина, который бродит в окрестностях снятого ей дома. И, когда Харпер не видит, заглядывает в сад с яблоками. Стоит отметить, что в одной из подобных сцен между греческой и христианской мифологией всё же появляется некоторый баланс. Так, выйдя из лабиринта в саду, нагой мужчина превращается в яблочный куст, умирает и, тем самым, становится частью ландшафта. Здесь появляется связь между образами Пана и Адама, который попал под влияние дерева с запретным плодом.
Используя откровенно фантастические образы, Алекс Гарленд манипулирует драматургией. Там, где можно обойтись без сюрреализма, он намеренно сгущает краски. В результате ряд отдельных сцен – при всей их эффектности – кажется галлюцинациями Харпер, и вера зрителя к ним теряется. Как следствие – снижается напряжение при просмотре и в итоге гаснет общая драма истории. Между тем её драматургический потенциал способен завинтить гайки в атмосфере и создать тяжёлое настроение без впадения в крайности.
Для депрессивности «Роду мужскому» достаточно уже лейтмотива, на котором выстроен сюжет. Речь о тождестве мужских фигур. Его режиссёр даже не скрывает, назначив на роль всех героев одного Рори Киннира. Каждый из мужчин давит на героиню, усиливая её вину за смерть мужа.
Нужно сказать, что агрессивная суть окружающих героиню мужчин обнажается ещё задолго до эпизодов с превращением. Последние лишь усиливают эмоциональный накал, чтобы, доведя зрителя до пика напряжения, сбить возросший у него саспенс – и пустить тревогу в медленное русло. Она растёт по мере того, как нам показывают страдания, с которыми гибнут окружающие Харпер мужчины. Обидчики героини испытывают те же муки, что при смерти испытал её муж. В этом Гарленд даёт нам убедиться на примере флэшбэков, где изображена гибель супруга.
Признаться, такие отступления в прошлое вызывают вопросы. Если они оправданы сюжетно и драматургически, то не совсем ясно, насколько они уместны в жанре слоубернера. Направление хоррора, где чувство страха нарастает медленно, без внезапных и, сверх того, ярких кадров мало соотносится с флэшбэками, на которых основан «Род…» Тем более примечательно усиление этих сцен звуковым сопровождением. Периодически за кадром слышен религиозный хор. Особенно акцентирован он при сопровождении сцены, в которой женщина стоит под деревом с яблоками.
Более органично в фильме проявляются элементы, типичные жанру. Как, например, гаснущий свет и неполадки с телефоном, когда героиня выходит на связь, чтобы попросить о помощи. Не претендуя на родство с чистым слоубернером, они универсальны и работают во всех фильмах, построенных в канве триллера. Оригинальнее же всего в жанровых координатах «Рода мужского» проявляются элементы слэшера. Так, ближе к финалу мы видим, как женщину преследует маньяк. И если эта сцена органична для триллера как такового, то в слоубернере, как его направлении, выглядит неординарно. На фоне подобных экспериментов Гарленда с формой становится понятен и сюрреализм отдельных сцен.
Не вызывает вопросов и игра с образами. Так, итог внутренней трансформации героини на пути к раскрытию самой себя режиссёр оформляет в образ женщины с топором. В результате характерное слоубернерам изображение экзистенциального кризиса внезапно приводит к картинке, типичной для слэшеров. И «Род…» оказывается смешением противоречащих друг другу жанров. Сочетание столь противоположных направлений, уход в интеллектуализм через отсылки к мифологии и открытый фантастический элемент в важнейших для сюжета сценах делает работу Алекса Гарленда артхаусом. Тем более он интересен благодаря игре режиссёра с половыми ролями героев, которые раскрываются через детали, свойственные хоррору.
