Перспективный теннисист Гай Хэйнс (Фарли Грейнджер) хочет уйти от жены Мириам (Кейси Роджерс) к миловидной Энн Мортон (Рут Роман), но супруга отказывает ему в разводе. Ситуация выглядит безвыходной. Возможное спасение приходит, когда спортсмен знакомится в поезде с таинственным Бруно Энтони (Роберт Уокер). Он предлагает Хэйнсу… обменяться убийствами. Смерть Мириам от рук Бруно должна быть отплачена смертью отца Бруно от рук Гая. Таким образом оба мужчины обеспечат себе стопроцентное алиби – мотивов для убийств ни у того, ни у другого не будет. Но стоит ли молодому человеку идти на такой отчаянный шаг?
«Незнакомцы в поезде» – экранизация дебютного романа Патриции Хайсмит. Писательница знаменита не только пенталогией о Томе Рипли, но также другими видными детективными романами, на которые не раз обращали внимание кинопостановщики («На ярком солнце», «Скажите ей, что я её люблю», «Два лика января», «Кэрол»). Альфред Хичкок к началу работы над фильмом уже был уважаемым режиссёром, признанным мастером триллера, но настоящий успех у него был ещё впереди.
Именно постановщику принадлежит идея изменить сюжетную фабулу книги никому незнакомой писательницы. Были существенно переработаны и герои (Гай из архитектора стал теннисистом, а Бруно из брутального алкоголика превратился в манерного мужчину, которого совершенно не интересуют женщины), и место действия (Флориду заменил Вашингтон и близлежащие к нему территории), и основные повороты в повествовании. В итоге над сценарием удалось поработать нескольким драматургам: Уитфилд Кук («Страх сцены») трудился главным образом над прорисовкой персонажей, сценарист, критик и писатель Рэймонд Чендлер («Синий георгин», «Долгое прощание») внёс посильную лепту в итоговый вариант текста, а малоопытная Ченци Ормонде («1001 арабская ночь») подготовила основную часть сценария.
Молодой актёр Фарли Грейнджер (сериал «Напряги извилины», «Меня зовут Троица») получил роль Гая Хэйнса. Перед этим американец сыграл в другом фильме мэтра – «Верёвка», а потому был знаком с требованиями Хичкока. Другим важным винтиком в механизме автора «Окна во двор» стал Роберт Уокер («Тридцать секунд над Токио», «Одно прикосновение Венеры»). Выбор последнего был отнюдь не случаен. Незадолго до того актёр выписался из психиатрической больницы, что было как нельзя кстати, ведь на экране ему предстояло воплотить образ человека с психическими отклонениями.
Фильм впервые свёл на съёмочной площадке Альфреда Хичкока и оператора Роберта Бёркса («Хондо», «Клочок синевы»). Это знакомство вылилось в более чем десятилетнее сотрудничество, итогом которому стали двенадцать совместных фильмов. Съёмочный процесс прошёл в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, Вашингтоне и на вокзале в Данбери, штат Коннектикут. Специально для картины в Калифорнии построили парк развлечений. А для того чтобы запечатлеть в кадре заполненные до отказа трибуны во время теннисного поединка Гая, бригада Хичкока посетила один из матчей кубка Дэвиса, проходивший на Лонг-Айленде. Полученный материал соединили затем со снятыми ранее кадрами, сделанными на загородном корте Лос-Анджелеса в Саут-Гейте.
Лента стала творческой и коммерческой удачей Хичкока. Последнее имело немаловажное значение в свете последних финансовых провалов режиссёра – успех помог постановщику в работе над новыми амбициозными проектами. Однако в целом реакция критиков была сдержанной. «Незнакомцы в поезде» стали классикой жанра лишь на рубеже веков, тогда как рецензенты середины прошлого столетия встретили работу мастера с ощутимой прохладцей. Они сочли сценарий слишком претенциозным и запутанным, но отметили достойные актёрские работы и некоторые технические аспекты ленты.
На самом деле фильм стал для своего времени если не откровением, то уж наверняка яркой вспышкой, не затухающей, впрочем, и по сей день. Относясь с пиететом к деталям, в которых, перефразируя известное изречение, кроется истина, со знанием дела работая с самой историей – стержневым элементом любой кинопостановки, – мастерски облекая её в безупречную форму интеллектуального триллера-нуара, Хичкок играет со зрителем. Последнего бросает то в жар, то в холод: сцена противоборства заглавных персонажей на аттракционе заставляет отчаянно сопереживать протагонисту, а визит Хэйнса в дом Энтони, наоборот, вызывает ряд закономерных вопросов, перетасовывая карты, пробуждая у аудитории откровенную неприязнь к спортсмену, и, напротив – всё больше располагая к персоне нестабильного, но обаятельного мерзавца Бруно. Это вводит в заблуждение, заставляя задаваться небеспочвенными вопросами о мотивах героев и, более того, подталкивая к индуктивным умозаключениям о природе добра и зла.
Последнее приобретает решающее значение в свете некоторых несостыковок и логических изъянов в сюжетной конструкции постановки. Соблюдая неписанное правило, что каждое событие хорошо рассказанной истории должно вести ход повествования вперёд, не забывая при этом про развитие характеров персонажей, некоторые сцены Хичкок притягивает за уши, подгоняя задачу под ответ. Это и необъяснимые с точки зрения здравого смысла поступки Гая, сосредоточенные по большей части во второй половине ленты, и слащавая концовка, выбивающаяся из внутреннего сеттинга истории. Тем не менее, это не настолько серьёзные огрехи, чтобы из-за них стоило сбросить со счетов все достоинства «Незнакомцев в поезде».
К их числу следует присовокупить и напряжённые взаимоотношения двух мужчин – главных героев. В начале фильма один из них – олицетворение всего плохого, что может быть в человеке, другой – полная противоположность. Отстукивающая время секундная стрелка меняет всё: когда мы знакомимся с подноготной Гая и видим, какой Бруно любящий сын, мы начинаем сомневаться. Виной тому не только неглупый сценарий, но и те художественные приёмы, которыми пользуется Альфред Хичкок, чтобы перенести рассказ Хайсмит на экран.
Фильм наполнен символизмом. К примеру, метафоризм теннисного матча, приравниваемого к поединку реальному – физическому и духовному, в котором два человека – оба талантливые спортсмены – являются отражением друг друга, тогда как разделительная сетка служит своего рода зеркалом, а покрытый войлоком мяч – смертельным орудием поединка. В совокупности с передовыми на тот момент аудиовизуальными приёмами (убийство, отражённое в очках!) картина задала новую планку качества для нуарных триллеров, ставящих задачу не только создать напряжённую атмосферу, но и пытающихся увлечь публику в дебри психологических переживаний.
Одним из основных лейтмотивов произведения стало двойничество. В его основе лежит принцип существования доппельгангера – тёмной стороны сущности человека. Образ злобного двойника широко используется в литературе. Достаточно вспомнить «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Стивенсона, «Двойника» Фёдора Достоевского или «Песочного человека» Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Кроме того, исследованиям в этом направлении посвятил несколько работ Зигмунд Фрейд. Кинематограф не стал исключением, а «Незнакомцы в поезде» превратились в одну из классических лент, эксплуатирующих данную проблематику – тема эта обыгрывается на протяжении всего её хронометража. Нам демонстрируется, как скрещиваются железнодорожные пути, второстепенные персонажи перманентно ходят парами, в кадре присутствуют пара двойных напитков, очки (две линзы), двойной контрабас. Этого далеко не полного перечня вошедших в полотно символических проявлений мотива двойничества достаточно, чтобы объявить ленту Альфреда Хичкока не только сильным остросюжетным триллером, но и интеллектуальным авторским кино со сложной, но стройной фабулой, интересными героями и значительной психологической составляющей.
