Иллюзия в кадре, истории, жизни: «Фотоувеличение»

«Фотоувеличение» следует воспринимать не только как яркого представителя позднего творчества Микеланджело Антониони, но и как одну из лучших работ из всей фильмографии итальянского мастера. Получив «Золотую пальмовую ветвь» за данную картину, Антониони собрал все три главные награды самых престижных мировых кинофестивалей – Каннского, Берлинского и Венецианского.

А началось всё с того, что Корнелл Вулрич написал рассказ «Окно во двор», экранизацией которого стал одноимённый фильм Альфреда Хичкока. Под впечатлением от него Хулио Кортасар написал рассказ «Слюни дьявола», а он, в свою очередь, послужил основой для сюжета «Фотоувеличения». Однако было бы неправильно называть его экранизацией – из литературного первоисточника был взят лишь минимум.

Нарочито упрощённая сюжетная фабула ограничивается призрачными элементами классической детективной истории. Это далеко не первый случай, когда режиссёр намеренно спекулирует обманчивыми приманками для зрителя, намекая на остросюжетность, но в итоге из раза в раз заканчивает поиском столь же эфемерных, сколь и ненужных ответов на те вопросы, которые лежат на поверхности. В действительности же это способ не только обозначить всю несостоятельность и пустоту жанровых оболочек, но и метод разделения зрительской аудитории на тех, кто видит нераскрытый сюжет, и на тех, кто способен заглянуть за сюжетную ширму и разглядеть в ленте куда больший смысл, чем могло бы показаться изначально.

Совсем не случайно в качестве главного героя был выбран модный, успешный фотограф, роль которого сыграл Дэвид Хэммингс. Эта профессия имеет цель проникнуть в происходящее, запечатлеть момент, обстоятельства, пусть даже для этого придётся ворваться в чужую жизнь, присоединиться к чужой игре. Так Томас включается в игру с мимами, снимает рабочих на заводе, гоняет голубей на лужайке и, наконец, фотографирует свидание мужчины и женщины, которое позже оборачивается убийством.

Главный герой искренне полагает, что имеет полное право вторгаться в жизнь других, когда ему заблагорассудится. Свидетельством тому становится показательная сцена, в которой фотографу говорят, что нельзя вот так снимать без спроса, если люди того не хотят, на что он совершенно естественно отвечает, что это его работа, и никакой вины за собой не чувствует. И вот, однажды став свидетелем покушения на человека, в своей студии с помощью метода фотоувеличения он выделяет со снимка фигуру убийцы с пистолетом в руках. Возвратившись позже на место преступления, Томас обнаруживает труп мужчины, которого он видел на свидании. И уже в конце фильма тело бесследно исчезает.

Картина пропитана режиссёрским мастерством, его эстетской утончённостью и профессионализмом. И выражено это, пожалуй, во всём, в чём только можно было выразить. О богатейшем киноязыке, блистательном управлении паузами, искусном умении построения кадра и мизансцены, которыми Микеланджело Антониони то и дело балует, насыщает, подолгу говорят начинающие киноведы на лекциях и семинарах. Стремление к идеальной композиции, иной раз доходящее до маниакальной страсти, на практике выливается в, казалось бы, абсурдную покраску травы перед съёмками.

И не в первый раз. В «Красной пустыне» Микеланджело велел сделать цвет травы тусклее, в «Фотоувеличении» – ярче. Вот и вышло, что сцена со свиданием – самая яркая (визуально) во всём фильме. Таким образом автор выделил её важность и подогнал под видимое ему художественное решение фильма. Режиссёрская требовательность к мелочам была поразительна. Так, художникам по костюмам он говорил разрабатывать одежду в том стиле, который будет популярен через год-два, чтобы к моменту выхода картины попасть в современную моду.

Многочисленные детали, намёки и образы, встречающиеся по ходу повествования, явно свидетельствуют о том, что всё в фильме имеет какой-то смысл. Каждый предмет, которому уделено хоть сколь-нибудь внимания, появляется в картине не случайно. Будь то пропеллер или обломок гитары, которые имели смысл только в определённом контексте, но сами по себе не представляют никакой ценности. Через образы этих предметов и показанных ситуаций профессиональная критика неоднократно анализировала эту ленту. То же можно сказать о мраморных статуях в студии или о явлении фотографии в целом (в случае данного фильма, естественно) – только имея контекст, предмет или явление имеет смысл. Абстрагировано, самостоятельно, обособленно ничто не имеет смысла.

Также и Томас не может существовать отдельно, ему необходимо включаться, вламываться, проникать, участвовать. Несмотря на его заявления о том, что он хочет скопить денег и уйти на покой, живёт он совсем иначе. Это ещё один признак его внутренне подвешенного состояния. Томас живет как бы в неопределённости, о чём откровенным образом говорит сцена, в которой он не может точно сказать, есть ли у него жена. И правда, есть ли она, или ему просто удобно так думать? В данном случае излюбленные «поэтом некоммуникабельности» темы отчуждённости и одиночества выходят на несколько иной уровень и рассмотрены под другим углом.

Неотделимость контекста и предмета друг от друга нагляднейшим образом выделяется в тот момент, когда после погрома в студии исчезают снимки, а после исчезает и сам труп. Не остаётся ни одного фактического свидетельства убийства, следовательно – и знание о нём теперь бессмысленно. Так сказать, нет тела – нет дела. Самостоятельно не может существовать ни то, ни другое. Апофеозом этой теории становится концовка, закольцованная с началом фильма. Томас вновь вступает в очередную игру, и вновь с мимами.

Сложно выдумать более роскошный и эффектный финал, впечатляющий своей органичностью со всей картиной, неповторимостью и изобретательностью. Более точного и «наглядного» изображения идеи фильма невозможно и представить. Как легко предмет без контекста становится мусором (гитарный гриф, пропеллер, статуя), так же легко контекст без предмета становится лишь иллюзией (теннисный мяч, убитый мужчина). И ровно так же неспособный существовать обособленно Томас (как и любой из нас) исчезает на зелёном газоне, обозначив иллюзорность собственного существования.

Характерная особенность «Фотоувеличения» в том, что трактовать его можно как угодно. Зачастую понимание приходит со временем, уже гораздо позже. Столь монументальный труд, оказавший влияние на многих кинодеятелей, призван заставить размышлять, делать собственные выводы. Множество критических статей и рецензий по данной работе написаны светлыми умами разного рода профессиональной выучки. К чьему мнению прислушиваться – дело сугубо индивидуальное. Но за поисками скрытого смысла и анализа ни в коем случае не следует забывать о такой важной составляющей, как красота. Да, именно она.

Однажды на Каннском фестивале при вручении награды Микеланджело Антониони удивительно точно подметили: «Одни снимают кино для зрителя, другие ради денег, третьи – для себя. Антониони стал первым, кто начал снимать для красоты». Это действительно так. И «Фотоувеличение», при всей своей глубине, также является и поистине красивым фильмом.