Истории, которые рассказывают Стивен Моффат и Марк Гэтисс, имеют не то чтобы два или три слоя (на самом деле, намного больше), но чаще всего оказываются таким себе сложным полем, в котором все многочисленные уровни работают самостоятельно и при этом умудряются сливаться в целостную мелодию. Собственно, именно поэтому их тексты часто «снаружи» выглядят как странные, непонятные или бессмысленные (не считая тех случаев, когда это так и есть).

Все дело в том, что подобного рода истории устроены таким образом, чтобы фабула, как каркас, «удерживающая» на себе идеи и смыслы, была, если можно так выразиться, открытой – вроде системы коридоров, ведущих в разные стороны, вверх и вниз, в те измерения повествования, которые в данный момент нужны авторам для того, чтобы донести своё высказывание.

В этом отношении очень важен жанр, поскольку, структурируя историю на формальном уровне, он позволяет, скажем так, войти в неё и понять, куда нужно двигаться от входа. А там – ну, в зависимости от того, насколько далеко вы готовы зайти.

Одно из лучших определений жанра «Дракулы», которые мне попадались, – метафизический детектив. Кто-то скажет, что термин выглядит искусственным, но если учесть то, что история сама по себе кажется достаточно… гибридной, для начала разговора подойдёт.

Тут и в самом деле есть всё, что нужно хорошему детективному роману, плюс органично вплетённые в повествование философские и (почти) религиозные мотивы, раздвигающая границы любого жанра идея самопознания и загадочный финал.

Но я бы сказала, что это алхимический роман. Алхимический в том значении, в котором это понятие рассматривается в исследованиях К. Г. Юнга, уделявшего в своём позднем творчестве довольно много внимания различным иррациональным и религиозным практикам – как способам познания себя и собственной психики с целью достижения более высокого уровня развития и обретения психической и духовной целостности.

История литературы знает несколько интересных попыток описать алхимическую Работу и, поскольку кинематограф в этом смысле ничуть не хуже, при желании можно сходу назвать десятка три фильмов, также затрагивающих эту тему. Тот же «Шерлок» при рассмотрении под определённым углом вполне укладывается в эту парадигму, а о «Гарри Поттере» даже начинать не стоит: это классика юнгианской мысли, выраженной в литературе и благополучно перенесенной в кино.

Что с «Дракулой»? С ним всё очень интересно. Первое, что нужно отметить: это никакой не сериал, а трёхсерийный фильм, все части которого тесно связаны между собой.

Второе – это несомненно роман. У романа как жанра есть множество определений, но мы упомянем лишь об элементе, без которого роман как таковой невозможен: это взросление и внутреннее изменение героя. Если к финалу произведения герой пришёл не таким, каким был вначале, – скорее всего, перед нами роман. Другой вопрос, – как герой пришёл к этим изменениям.

И здесь важен третий аспект – способ, которым рассказывается история, и «формулировки», используемые авторами.

Акт 1

«Дракула» начинается с того, что мы видим молодого человека, стоящего посреди тёмного леса и ожидающего повозки, которая отвезёт его в средневековый замок некоего таинственного графа. Из экипажа, в котором он добрался до этого места, выходит девушка, и просит его взять с собой распятие, уверяя, что оно ему непременно понадобится. Экипаж уезжает, молодой человек остаётся в лесу.

Смотрите, из этой сцены можно «выйти» как в готический роман (в принципе, развлекательный жанр, к которому при желании можно добавить пару-тройку дополнительных смыслов), так и в алхимическую историю. Экспозиция будет одна и та же. Предположим, что речь идёт об алхимическом романе. Пока только предположим.

Тёмный лес – место между мирами, между повседневностью и потусторонним миром, между сознанием и бессознательным, между дневной реальностью и ночной. Место перехода, ничья земля. Здесь уже не властны законы сознания, но ещё не доминирует бессознательное. Ещё можно разговаривать с теми, кто живёт в реальном мире, и получить от них так называемый «волшебный предмет», который, возможно, поможет герою в будущем, но уже сложно вернуться. И – что важно – путешествовать дальше можно только с проводником из бессознательного. Экипажи из внешнего мира туда не едут.

Молодого человека подбирает странная повозка с загадочным возницей, после чего, проехав какое-то расстояние по лесу, он оказывается у ворот древнего замка. Войдя внутрь, он видит пустую комнату и накрытый к ужину стол. Это вторая точка перехода, если следовать логике архетипического повествования. Пока Джонни – не более чем гость, чужак, человек, который не имеет ни к этому замку, ни к его обитателям никакого отношения. Он пересёк границу бессознательного, но не вступил в отношения с ним. И здесь он делает то, что в сказках категорически не советуют делать всем, кто попадает в подобные обстоятельства – пробует местную еду.

Игра началась. С этого момента – не с первого укуса, а именно с этого момента Джонни входит в реальность Дракулы, в реальность его замка, и начинает взаимодействовать с силами, которые ему непонятны и неподвластны. Но это не самое интересное.

Опустим момент появления графа – здесь авторы опять делают реверанс в сторону готического романа, и вся ситуация логически разворачивается как старинный ужастик, ровно до того момента, когда в повествовании возникает несколько новых деталей. Первая – невидимые обитатели замка, которые пишут на стекле перевёрнутыми буквами «Спаси нас», и вторая – путешествие по замку-лабиринту и обнаружение карты.

Помните, я говорила, что эта история могла бы быть готическим романом, и завязка у неё вполне как у готического романа? Так вот, забудьте. С этого момента возможности вернуться к этому жанру нет. Готический роман – про контролируемые ужасы. Про то, чтобы пощекотать нервы в безопасной обстановке. В этой форме он перешёл в кинематограф и обосновался там в виде фильмов ужасов. У него не бывает других функций и составных элементов. Тем более символических деталей. Страшный дом там всегда всего лишь страшный дом, а черви из ходячего мертвеца лезут потому, что это выглядит отвратительно, а зритель любит острые ощущения.

Но вернемся к «Дракуле». Почему замок-лабиринт и карта так важны? На метафорическом уровне дом представляет личность, то Я, которое человек знает, то, которое «строит» на протяжении жизни и которое принадлежит ему. Замок-лабиринт, в котором легко потеряться, у которого нет карты, указывает на заблудившегося человека.

И заблудился здесь совсем не Джонни.

Вы не думали, почему после того, как высосанный почти досуха и убитый адвокат бросился с крыши замка и был выловлен из реки рыбаками, Дракула не оставил его в покое и отправился за ним в монастырь? Что ему эта «невеста», от которой с точки зрения пищи никакого проку, которая смотрит (простите за каламбур) волком, да ещё грозит сражаться с ним, пока ходит по земле? Хотя куда ей сражаться – едва на ногах держится?

Гордость? Уязвлённое самолюбие? Чувство собственности? Нет. Чтобы понять, почему Дракула пришёл за Джонни, нужно вернуться к поискам карты и вспомнить, где Харкер её нашел.

В глубине одного из коридоров замка висели два портрета: изображение архитектора, построившего дом, и его жены, о которых сам зодчий в своих записях упоминает как о Луне и Солнце.

Что примечательно, Солнцем здесь выступает женщина, тогда как в алхимической традиции солнечная энергия мужская, а лунная – женская. Думаю, это часть инвертированной реальности психики графа, где ориентиры спутаны, а роли изменены. Как бы там ни было, Харкеру таких ориентиров оказывается достаточно, чтобы найти выход.

Но нам важно понять, кто такой Джонни. Он не жертва графа Дракулы. Вернее, с точки зрения фабулы, он его жертва, но на символическом уровне его функция совершенно другая.

Джонатан Харкер – это фигура из внешнего мира, которая приходит в дом человека, чья психика погружена в хаос, который сам не знает, что находится в его доме, и способен сам в нём заблудиться, хранит в подвале чудовищ и питается ими. Этот человек потерял связь с реальностью в буквальном смысле слова. (Кому интересно – почитайте о буквализированных метафорах в британской литературе). И вот к нему приходит кто-то, кто невольно начинает упорядочивать его хаотичный мир.

Неслучайно во время одного из разговоров с графом Джонни слышит плач младенца. На уровне фабулы это реальный младенец, которого Дракула несёт для своей заточённой в подвале замка очередной «невесты». Но на символическом уровне, где все обитатели замка – это части души самого графа, младенец представляет собой его отщеплённое детское Я. Разумеется, предназначенное к убийству. И превращенное в дитя ночи.

Что происходит дальше? В тот момент, когда процесс упорядочивания психики и контакта с внешним миром запущен, его уже сложно остановить. Поэтому Дракула с маниакальной страстью устремляется в монастырь и пытается вернуть себе Джонни. Но функция проводника на этом исчерпана. В игру вступают другие силы.

Акт 2

Центральной сценой происходящего в монастыре, несомненно, является сцена встречи Дракулы и сестры Агаты Ван Хельсинг. Причём в их встрече важно всё, буквально каждая деталь. Поразительным образом, она гармонично построена и на фабульном, и на символическом уровне. Там буквально нет ни одного лишнего элемента.

Отметим только основные, чтобы не увязнуть в подробностях. Дракула вышел во внешний мир, но он не может просто появиться там. Вся его жизнь до сих пор протекала в темноте – и в буквальном смысле, и в символическом. Мы не знаем, что сделало его таким, но очевидно он в какой-то момент жизни откатился к животным, первобытным инстинктам. Поэтому для того, чтобы выйти из своего мира и существовать в реальном, в мире сознания, ему нужно трансформироваться.

Это первая трансформация героя, которую мы видим, – когда у ворот монастыря Дракула «рождается» из шкуры зверя. Родившись, он подходит к воротам, которые ему распахивает подлинная, не выморочная и подложная невеста – Агата. Анима. И она не делает ему скидок.

В юнгианской литературе часто упоминается о том, что встреча с архетипом – вещь сложная и довольно болезненная. Особенно если человек к ней не готов. И, разумеется, крайне опасно проецировать архетипические качества на реального человека, который для конкретной личности может их представлять. Но это в жизни. А художественное произведение на то и художественное произведение, чтобы совмещать в одном контексте символические и реальные пласты.

Агата обращается с Дракулой жёстко, в подобии эротической сцены давая выход его безумной неупорядоченной сексуальной и животной энергии, некоторым образом, «встряхивая» его и давая его внутреннему хаосу переструктурироваться и обрести консистенцию, подходящую для соединения с новым и неизвестным.

А дальше жертва, тесный контакт, попытка поглотить, – и герой проваливается в свою Аниму и одновременно отправляется в новый мир в путешествии по воде.

Акт 3

Думаю, символику воды (околоплодные воды, воды бессознательного, вода как носитель информации и жизни) объяснять не стоит. А вот происходящее с Дракулой в герметичном мире материнской утробы-корабля (чтобы уже ни у кого не возникало сомнений, называющегося «Деметрой»), нужно рассмотреть повнимательнее.

С момента, когда завязывается и начинает развиваться его роман с Агатой, крайне важными становятся отношения Дракулы с другими людьми. До сих пор у него отношений с людьми не было. «Невесты» в замке – не более чем пища и отделённые от него части его личности. Первым человеком, с которым он установил настоящие отношения, был Джонни. И это – на одном из уровней – ещё одна причина, по которой Дракула был так привязан к нему. Первая любовь не забывается.

На «Деметре» граф последовательно вступает в контакт с несколькими людьми.

Очень важно то, что это за люди.

Первый – пока ещё просто жертва. Матрос-рулевой, которого Дракула съедает лишь потому, что нуждается в конкретном качестве, которое у того есть. Так дети дружат с теми, у кого можно попросить полезную вещь или списать домашнее задание. После того, как функция объекта выполнена, дружба заканчивается.

Сложнее с великой княгиней. Это история о памяти, желании и молодости, вопрос к себе – могу ли я нравиться, а если могу – то почему: потому что моя внешность возбуждает воспоминания о молодости или потому что я интересен сам по себе? Танец как часть их взаимодействия указывает на попытку «распробовать» отношения (Анима в глубине смотрит с улыбкой), но заканчивается кровавой баней.

Что здесь важно: по мере того, как корабль всё дальше уплывает в море, а отношения Дракулы с Агатой становятся всё более близкими, граф всё сильнее начинает нервничать, а его инстинкты, вначале вполне укрощённые ради отдалённой цели, всё больше выходят из-под контроля.

Он собрал этих пассажиров заранее, рассчитав, сколько людей ему нужно съесть, чтобы благополучно добраться до Англии. И за два первых дня съел половину. Напряжение растёт, тревога увеличивается, никто не в безопасности. Включая Дракулу.

Встреча с Дорабеллой на палубе (так и хочется сказать – «свидание») – наивная попытка флиртовать, осознанное – не вампирское природное – стремление нравиться, короткий, но самостоятельно с большим трудом построенный диалог. Показанное ей изображение её возможной жизни в браке – подарок, обескураживающий в своей жестокости. И вывод: нет, ничего не выйдет. «Я – вурдалак».

Но если уж ты вышел во внешний мир, не жди, что тебе удастся спрятаться. Что бы ты ни думал, но ты свой выбор сделал.

После убийства Дорабеллы корабль буквально «закипает», спрятанная правда выходит на поверхность в буквальном смысле, и на сцене вновь появляется Агата.

Акт 4

Многие зрители спрашивают: почему Агата приняла на себя командование кораблем? А кто ещё должен быть капитаном судна под названием «Деметра» в таких обстоятельствах? Соколы уступают место горлицам.

Но вернемся к тексту. Противостояние-соединение Дракулы и его Анимы длится некоторое время, после чего логически завершается погружением обоих в воду.

И вот тут ещё один интересный момент. Первая часть алхимической Работы завершена, герой прошёл две трансформации, начал общаться с живыми людьми и даже делал некоторые успехи. Но для закрепления результата психика должна закрыться от мира и дать глубинным процессам протекать внутри. Поэтому Дракула засыпает на дне на 123 года, а Агата уходит с горизонта.

В XXI веке обновлённый граф обнаруживает, что всё изменилось, но охота на вампиров всё ещё актуальна, а сам он вполне готов к новым свершениям. Беда в том, что он уже познал вкус настоящего, и поэтому суррогаты ему не по нутру.

Когда я смотрела фильм первый и второй раз, то никак не могла понять, для чего там нужна Люси. Глупая, поверхностная, нарциссичная, она интересуется только собой и своими изображениями в Instagram.

«Чем такая девушка могла заинтересовать Дракулу?!» – вопят зрители по всему миру. И они правы.

В самом деле, чем?

Да ничем.

Отношения Дракулы и Люси – их диалоги, взаимодействие, шутки и флирт, её готовность добровольно дать ему пить свою кровь, – полная параллель, повтор отношений графа с Агатой. Обретя внутри себя опыт глубокой любви и отыскав связь со своей душой, герой отчаянно пытается воспроизвести его – и не может.

Посмотрите, как он смотрит на Люси, как идёт с ней под руку, как говорит ей о том, какая она смелая и необыкновенная девушка, как держит её на коленях и спрашивает, куда она хочет отправиться. Фактически он делает всё то же, что делал с Агатой. Но при этом у него пустые глаза. Равнодушный взгляд, механические движения и горечь на дне. У него в руках молодая красивая женщина, она очевидно влюблена в него, хотя и скрывает это, она готова на всё, чтобы ему было хорошо, а ему скучно.

В обращённых к Люси глазах – не алчность вампира, в них темнота, грусть и повторяющееся бесконечно: «Не она, не она, не она».

Но психика, особенно психика взрослого человека, не отказывается так просто от своих привычек, поэтому Дракула повторяет с Люси весь цикл, который уже проходил со всеми своими «невестами». Загвоздка в том, что Люси привязана не к нему, а к восхищению собственной красотой, и когда красота исчезает, их иллюзорная связь распадается, обернувшись ужасом и презрением. Но и здесь не всё так просто.

В сцене в доме Дракулы, где Люси осознаёт, в кого она превратилась, возникает важная параллель. Смотрите. В комнате четыре персонажа. Ситуация сложная, накалённая, конфликт достигает предела, пока не разрешается через любовь. Но как он разрешается? То есть, как это выглядит структурно?

А очень просто. Человек и «монстр» стоят и смотрят, как рядом с ними целуются человек и «монстр». И тут что-то происходит не только с Джеком и наконец сумевшей обрести покой Люси, но и с Дракулой. Это высшая точка, из которой путь один – к катарсису. То, что его туда привела Агата, логично и очевидно, но вплоть до этого момента он не был к нему готов.

И финальная сцена. Когда все фигуры на доске, все конфликты осознаны и все призраки выведены на свет, не осталось врагов. Кроме него самого. Кроме того, чего он не позволял себе. Кроме страха быть самим собой.

Финал фильма – вершина алхимического процесса. Трансформация. На уровне фабулы – физическая смерть, освобождающая пятисотлетнего вампира и женщину, которая любила его много лет. А на символическом уровне – выход за собственные пределы и обретение целостности.

Поэтому в финале мы видим солнце. Солнце – символ очищенного сознания, трансформированного и полностью реализовавшего себя.

Эпилог

Для тех, кому представленная трактовка не близка или кажется натянутой, отмечу отдельно следующее. Любая интерпретация есть в той или иной степени плод воображения зрителя или читателя, хотя, в отличие от литературоведов-постмодернистов, я верю в то, что существуют правильные и неправильные интерпретации. И правильная интерпретация – это вовсе не то, что хотел сказать автор. Это то, что хотела сказать история. Часто это далеко не одно и то же.

И второе, тесно связанное с первым: нет, я не думаю, что создатели «Дракулы» Моффат и Гэтисс вкладывали в свою историю такой смысл. Я думаю, что европейская культура, с её многослойностью и умением рефлексировать сложный опыт через символические истории, является тем мощным смысловым полем, которое порождает подобные сказки независимо от желаний сценаристов и писателей. И это кажется мне прекрасным.