Бессмысленная терапия

Когда-то Питер и Кейт были счастливой семейной парой, воспитывающей сына Николаса. Но любовь проходит, и Питер встречает другую женщину, в результате чего создаёт новую семью.

Кажется, что мужчина счастлив – у него престижная работа, квартира в центре Манхэттена, молодая красавица-жена и подрастает маленький ребёнок. Но однажды на пороге его квартиры появляется Кейт и умоляет повлиять на Николаса, так как 17-летний парень ведёт себя очень странно и часто пропускает школу.

Питер решает проявить себя хорошим отцом и приглашает Николаса пожить у него. Но подросток настолько глубоко погрузился в депрессию, что не способен установить адекватный контакт ни с матерью, ни с новой семьёй Питера.

Французский драматург Флориан Зеллер давно известен пьесами на тему сложностей семейных взаимоотношений, однако в кресло режиссёра он впервые сел только в 2020 году, когда решил лично экранизировать собственный текст.

Дебютом Зеллера в кинематографе стала сильная и мрачная психологическая драма «Отец», где Энтони Хопкинс блестяще сыграл пожилого мужчину, чей разум постепенно убивает деменция и в итоге он становится обузой для родной дочери. Критики встретили картину с большим восторгом, фильм получил две премии «Оскар» – за лучшую мужскую роль и адаптированный сценарий, – поэтому не было сомнений в том, что и следующий режиссерский опыт Зеллера станет сенсацией. Увы, не получилось, не фартануло.

Одна из самых частых трудностей, которые возникают при постановке камерного кино, – его нечаянное превращение в скучный театрализованный спектакль, из-за чего актёры рискуют остаться лишь говорящими головами, произносящими сухие и патетичные реплики. В «Отце» Зеллер сумел этого избежать, поскольку текст его пьесы, отредактированный Кристофером Хэмптоном, на стадии концепта уже был исключительно киногеничным и позволял раскрыть талант постановщика даже в пределах одной комнаты.

Дело в том, что «Отец» препарировал ужас потери рассудка не только при помощи актёрской игры, но и максимально использовал пространство вокруг персонажей. Блуждающий в лабиринтах собственных воспоминаний Энтони Хопкинс помещался в фантасмагорическую среду, где путаются лица, изменяются интерьеры, а прошлое от настоящего не могут отличить даже сами зрители.

«Сын» – это абсолютно другой материал, в нём характеры и конфликты извлекаются прежде всего из вербального взаимодействия, когда жизненно важными ингредиентами выступают абсолютная психологическая точность, естественность воссозданных ситуаций и, как следствие, полное вовлечение зрителя в происходящее. Но ничего подобного не произошло.

Для начала: антураж у Зеллера выглядит полностью искусственным и чуть ли не мёртвым. Здесь нет ни капли атмосферы того уютного «вудиалленовского» Нью-Йорка, поскольку даже в его депрессивных «Интерьерах» нарочито холодные декорации казались обжитыми. Маячащее за окнами Большое Яблоко больше напоминает какие-то цифровые задники, но не квартиру, в которой протекает жизнь. Можно попытаться списать это на осознанный приём, призванный отобразить ежедневный быт Питера как респектабельную, но по сути холодную и стерильную журнальную обложку, но в этом случае подобный ход становится началом обильных противоречий, присутствующих в сценарии.

Если Зеллер пытается представить Питера плохим родителем, перенявшим негативный опыт благодаря собственному токсичному папаше (в этой небольшой роли семейного монстра для эффектной переклички вновь выступает Энтони Хопкинс), то на экране для этого он не предлагает никаких доказательств. Герой Хью Джекмана эмоционален, эмпатичен, он здраво мыслит и готов на контакт с сыном, отчего попытки выставить его тираном-карьеристом не работают от слова совсем.

Например, нам очень много говорят о том, как плохо Питер обращался с Кейт, но в кадре эти люди прекрасно взаимодействуют и кажутся образцовой бывшей парой, которая сумела цивилизованно расстаться. Что же касается его новой жены, Бет (Ванесса Кирби), то мужчине часто ставится в укор чрезмерное увлечение работой (что не мешает пользоваться плодами его престижной профессии, особенно, высокой зарплатой) и якобы наплевательское отношение к усталости супруги, но почему богатые ньюйоркцы не могут найти себе няню – никак не объясняется. Ну а далее мы подходим к корню всех сюжетных проблем, Николасу, и вот тут кино вместо долгожданного катарсиса начинает трещать по всем швам.

Зеллер очень много времени тратит на сталкивание героев лбами, считая, что в споре рождается истина и вскрытые обиды наконец дадут исцеляющий результат, чем персонажи и занимаются две трети фильма. Но есть одна небольшая загвоздка: Николас – не обиженный на богатенького папу инфантильный мальчик, который мается от развода родителей и постоянно упрекает отца в недостатке внимания, это опасный подросток, у которого конкретно плохо с головой.

Столь маленький нюанс полностью лишает смысла все диалоги и события, поскольку до Питера лишь под самый занавес наконец доходит, что у Николаса клиническая депрессия и лечится она не болтовней на кухне, а в стационаре под присмотром врачей.

Тогда возникает закономерный вопрос: что всем этим пытается сказать Зеллер? Если фильм построен исключительно вокруг родительской слепоты, не позволяющей отличить заскоки переходного возраста от психиатрического диагноза (хотя Николас постоянно кричит, что ему больно и не может внятно объяснить, что с ним не так), то это говорит лишь о пустой трате зрительского внимания, так как смотреть два часа на взрослых людей, не осознающих очевидного – сомнительное удовольствие.

Но если Зеллер всерьез хотел показать болезнь Питера как следствие негативного опыта предыдущих поколений и сублимированных обид, то сценарная депрессия свидетельствует о том, что автор текста ничего не понимает ни в психологии, ни тем более в психиатрии.

С деконструкцией характеров и эмоциональной палитрой мизансцен дела обстоят также печально. Вопреки названию, Николас занимает лишь позицию макгаффина, сюжетной оси, вокруг которой крутится действие, но не самостоятельного полнокровного персонажа. Мало того что этому герою даются лишь унылые истеричные реплики, так ещё и исполнитель роли, юный Зен МакГрат, тянет свою партию слезливо, неубедительно и попросту слабо.

Аналогичной слезливостью Зеллер приправляет практически все ключевые сцены, добиваясь неприятного эффекта, будто сильные актёры надрывно отчаянно переигрывают. Хью Джекман честно старается сделать своего героя эмоциональным и ранимым, а также напоминает зрителю о том, как классно он умеет танцевать, но Зеллер слишком часто заставляет его делать влажные глаза.

Лора Дерн героически выстраивает свою героиню из тотального вакуума, поскольку её персонаж не прописан вообще никак, кроме как из банальных реплик, пустот и длиннот. Зеллер не придал Кейт ни одной черты, свидетельствовавшей бы о тех «жутких страданиях», в которых Николас надрывно обвинял отца.

И, что самое обидное, режиссёр не пытается хоть как-то реабилитироваться в глазах публики тонким и достойным финалом – вместо этого он окончательно превращает пускай неубедительную, но всё же психологическую по сути драму в пошлое и слезоточивое мыло.