Драма на холсте истории
В результате взрыва в Метрополитен-музее тринадцатилетний Тео Декер теряет мать. Никто не знает, где находится отец мальчика. Потому сначала подросток оказывается в семье своего школьного приятеля Энди Барбура, отправляется к добродушному антиквару Хоби, а затем попадает в Лас-Вегас, где обнаруживается его родитель Ларри. Превращаясь из мальчика в мужчину, Тео хранит воспоминания о том роковом дне с помощью картины Карела Фабрициуса «Щегол», которую он тайно взял с места трагедии.
Пулитцеровскую премию не вручают кому попало. Экранизациям подвергаются только лучшие, обладающие высокой культурной значимостью романы. Если с первым утверждением поспорить сложно, то второе уже не выглядит столь однозначным. Действительно, история кино знает множество случаев, когда фильмы снимали по не самым сильным литературным первоисточникам.
С «Щеглом» Донны Тартт изначально всё было не так просто. Произведение писательницы, в первую очередь, – роман взросления, и только потом – приключенческая история и ода дому, в данном случае – Нью-Йорку. Книга, в которой смешались таинственная многозначительность Айн Рэнд, старомодная сентиментальность Джоан Роулинг, благородный авантюризм Марка Твена и поэтический реализм Чарльза Диккенса, оказалась в большей степени небесталанной поделкой, умелым подражанием работам мастеров прошлого, нежели важным самостоятельным высказыванием.
Фильм Джона Краули – автора «Мальчика А», отмеченного на Берлинском кинофестивале, и «Бруклина», высоко оценённого критиками, – потерял многие достоинства первоисточника. Нелинейное повествование, частое применение параллельного монтажа, неприкрытые намёки на поттериану и английскую классическую литературу делают и без того запутанную историю ещё сложнее.
Режиссёр пытается сделать умно тогда, когда лучше сказать незамысловато и просто, перескакивает с темы на тему, в итоге не раскрывая ни одну. Намеченная пунктирной линией любовная история превращается в пародию на саму себя, флэшбэки не прошибают на слезу и не заставляют ломать голову в попытке привести историю к единому знаменателю, а оказываются красивыми, но почти бесполезными в структурном плане сценами. Самые эмоциональные моменты фильма – эпизоды с юными Тео (Оакс Фигли) и Борисом (Финн Вулфард). Впрочем, и тут заслуга во многом принадлежит не Краули, а обаятельному молодому дарованию из «Оно» и «Очень странных дел».
Действительно, неоднородный актёрский состав удивляет. Одну из двух ведущих партий в фильме получил Энсел Элгорт. Звезда «Малыша на драйве» и «Виноватых звёзд» имеет примечательную во всех отношениях внешность, но пока совершенно не смотрится в амплуа трагика и героя-любовника. Важные в произведении Тартт взаимоотношения его героя с выжившей после теракта девочкой Пиппой (Айми Лоренс и Эшли Каммингс) здесь выглядят натянутыми. В книге в них чувствовалась глубина, но в ленте Тео и Пиппа в лучшем случае походят на персонажей популярного ситкома «Теория большого взрыва», но никак не на реальных людей, которых страшное горе одновременно и сблизило, и заставило чувствовать себя неуютно в компании другого.
Миссис Барбур, которую сыграла Николь Кидман, и юный Борис полностью перетягивают одеяло на себя. Холодная отстранённость первой, за которой, однако, исподволь прячется трепетная чувственность, и бьющая через край энергия второго во многом являются движущей силой постановки.
Однако остальные их словно бы не поддерживают: отец Тео Декера в исполнении Люка Уилсона (сериал «Секретные материалы», «Поезд на Юму»), взрослый Борис – Анайрин Барнард («Дюнкерк»), Хоби – Джеффри Райт («Выживут только любовники», сериал «Мир Дикого Запада»), возлюбленная главного героя Китси Барбур – Уилла Фицджералд (сериалы «Карточный домик» и «Готэм») предстают персонажами-функциями.
В итоге Краули будто бы мечется между желанием дать Теодора Драйзера и «Улисса» Джеймса Джойса, но в итоге сбивается на высокопарность. Он почти дословно экранизирует роман Тартт, но не привносит ничего нового. Используемые им сравнения неоригинальны и скучны, а основные мысли подаются прямо в лоб, без какого-либо изыска и чувства вкуса. История от этого выглядит сумбурной и незаконченной, а резкие переходы во временных линиях вызывают лишь недоумение – между героями Элгорта и Фигли совсем не чувствуется связи.
«Щегол» Фабрициуса хоть и является непреложной аллюзией известной истины о том, что невозможно жить в настоящем, оставаясь в мыслях в прошлом, кажется искусственно введённым в сюжет ленты элементом. Картина, из-за которой в фильме происходят многие ключевые события, и которая так много значит в жизни Тео, выступает здесь не собирательным образом, не тонкой метафорой, а лишь натужным способом подвести задачу под ответ.
