Хочешь?

Этот потенциально достаточно любопытный байопик очень сильно страдает от безыскусности своего создателя. Анджела Робинсон, ранее снимавшая фильмы уровня «Сумасшедших гонок» с Линдси Лохан и работавшая постановщиком на телевидении, так и не сумела обрести в себе силы отойти от консервативного стиля режиссуры, снимая всё под кальку и не стремясь привнести некий индивидуальный почерк. История Уильяма Марстона (Люк Эванс), человека весьма разностороннего и любвеобильного, теряет на экране всю свою эксцентричность и насыщенность нетривиальными решениями в реализации как профессиональных навыков, так и в подходе к личной жизни. Она превращается в растянутую демонстрацию движения в сторону субъективного успеха, объективные плоды которого зритель в самой картине так и не увидит.

Стартуя где-то в университетской аудитории, фильм сразу же обращает внимание на четырёхсекторную поведенческую модель DISC (Dominance, Influence, Steadiness, Compliance), в развитии которой немаловажную роль сыграет в ходе своей карьеры психолога главный герой. Собственно, происходит это не случайно – Робинсон пытается разделить повествование на четыре условные части. Однако корреляции основных вех в развитии сюжета и центральных понятий модели толком не происходит. Весь провокационный аспект без следа нивелируется отсутствием на экране эмоционального напряжения и притянутыми за уши некоторыми фактами. Особенно чётко это видно на примере использования прототипного полиграфа, создаваемого главным героем (изобретение которого, кстати, подаётся весьма буднично) – дрожанием стрелки прибора он заменяет влюблённой троице откровение первых признаний и чувственность их звучания.

Будучи приверженцем профеминистских настроений и, по сути, тем редким вольнодумцем из числа представителей мужского пола, считавшим в своё время, что женщины честнее и надежнее мужчин и могут быть эффективнее их в работе, Марстон вёл весьма интересную личную жизнь. Его полигамная семья свободных нравов вызывала неприкрытое отвращение со стороны окружающих и, собственно, именно на этом аспекте делает акцент Робинсон. Она справедливо считает, что именно это послужило катализатором для развития ещё одной стороны в многогранных талантах героя – сочинительства комиксов. Опираясь на собственные суждения и вдохновляясь двумя любимыми музами (без которых он, по существу, вообще мало на что способен), тот создаёт Чудо-женщину, которая по замыслу должна была служить в качестве своеобразной пропаганды: помогать в создании тех женских личностей, что способны вершить судьбы мира.

Однако Анджела Робинсон выхолащивает факты, выводя в центр внимания именно путь к созданию культового персонажа поп-культуры и пытаясь сконцентрироваться на тех треугольных взаимоотношениях, что этому способствовали. Но упразднение интересных акцентов в итоге ведёт к катастрофическому упрощению самой реальной жизни, её деталей и эмоционального контекста. Сексуальная ревность, профессиональная зависть, пропаганда постулата о возможности добровольного подчинения любящей власти и вызов, бросаемый общественной морали как лично, так и через иллюстрированные страницы – всё это тонет в топорности подхода к интерпретации весьма неортодоксальной истории. Робинсон показывает себя неуклюжей пуританкой, только вчера узнавшей о том, что в кино бывают эротические сцены – настолько провальны её попытки внести в повествование откровенные эпизоды, настолько неловко она вместе с героями переходит к первым поцелуям и демонстрации развития противоречащей всем нравственным условностям ячейки общества.

Единственное, что по-настоящему срабатывает – появление героини Беллы Хиткот в прообразе костюма самой Чудо-женщины. Эпатаж в чистом виде, не столько для современного зрителя, сколько в контексте той эпохи, настоящая свобода воли и самовыражения на сцене подпольного БДСМ-клуба во времена, когда сексуальная революция ещё даже не мелькала на горизонте. Однако остальные попытки визуализации того, как наблюдения Марстона и его личный сексуальный опыт проецируется на страницы комикса, проходят очень скромно: когда в дело в полной мере вступают представители власти, сомневающиеся в нравственности материала (и двусмысленность содержания которого усиленного подогревалась самим автором), на исход событий становится просто наплевать.

Все ухищрения Робинсон в надежде разбавить унылое (и всё ж довольно скудное) повествование музыкальными мизансценами или раздробить хронометраж с помощью флэшфорвардов с допросом главного героя проходят мимо. Её скромная экранизация довольно нескромной по тем временам истории оказывается настолько бесхребетной, что не может даже предоставить зрителю финальную точку вместо размытого смыслового пятна. Она полностью закрывает тему о будущем взаимоотношений любовного треугольника, но спускает на тормозах судьбу самой Чудо-женщины, ограничиваясь пустой вдохновляющей речью самого Марстона и стандартным экранным текстом, итог которого ясен и без прочтения. Персонаж по традиции легко пережил своих создателей и отважно несёт в мир спасительную любовь, ту самую, которая, несмотря на своё присутствие, никак не может спасти «Профессора Марстона и Чудо-женщин» от гибели в пучине экранной рутины и банальной скуки.