Внутри токсичных отношений (и не только) одной из самых неприятных форм психологических манипуляций является «газлайтинг». Это особый способ давления, когда манипулятор стремится выставить жертву неправой в любой ситуации (зачастую осознанно смоделированной им самим), подвергнуть сомнению её здравомыслие, логику суждений и понизить самооценку. Этот вид насилия существовал всегда, однако своё название получил только в прошлом веке благодаря пьесе британского писателя и драматурга Патрика Гамильтона.
Сюжет «Газового света», написанного в 1938 году, представляет эмоционально напряжённую историю супружества, в которой муж задумал хитрый и одновременно коварный план: намеренно свести с ума жену, чтобы впоследствии с лёгкостью её ограбить.
Задумка столь мрачного произведения пришла к Патрику Гамильтону в самый тяжкий для него жизненный период: в 1932 году его сбил пьяный водитель, протащив по улицам Лондона несколько метров. В результате аварии мужчина остался хромым, со шрамами на лице и парализованной рукой. А через два года в семье Патрика случилось новое несчастье: его мать покончила жизнь самоубийством. Однако пьесу впоследствии ждал успех.
В 1940 году режиссёр Торолд Дикинсон снял первую киноверсию «Газового света» – с Антоном Уолбруком и Дианой Виньяр в главных ролях, а сама пьеса с лондонских подмостков перекочевала на американский Бродвей, где собирала зрителей уже под названием «Улица Ангела». Глядя на её успехи, руководство студии Metro Goldwyn Mayer решило запустить производство киноремейка, который бы отличал больший бюджет, дорогостоящие декорации и присутствие громких звёздных имён на афише.
Однако американцы выдвинули весьма жёсткие условия: после приобретения прав на ремейк все существующие копии фильма Дикинсона должны были быть сняты с проката и уничтожены во избежание конкуренции. И им это удалось, что долгое время вызывало возмущенные разговоры в кулуарах британской киноиндустрии. К счастью, Дикинсон сохранил один из негативов «Газового света» и впоследствии тот был восстановлен Британским институтом кино и выпущен на Blu-Ray.
К тому времени, когда голливудскому проекту был дан зелёный свет, на студии приняли решение не только расширить масштаб постановки, но и наполнить сценарий массой новых деталей, придающих истории большую глубину, что также позволило бы ей избежать ощущения театральной камерности. Так родилась история о девушке Поле, которая в юном возрасте покинула дом тёти, оперной дивы из викторианской Англии. Певица была задушена при странных обстоятельствах и улик полиция не обнаружила, в результате чего дело быстро закрыли.
Желая пойти по стопам тёти, Пола отправляется в Италию, где берёт уроки вокального мастерства. Там она знакомится с обаятельным пианистом Грегори, который быстро завоёвывает её симпатию и уговаривает выйти за неё. Правда, он не слишком верит в талант Полы и потому убеждает её вернуться в дом тёти, что для молодой впечатлительной женщины становится серьёзным испытанием.
Ну а когда молодожёны окончательно перебираются в Лондон, Грегори и вовсе меняется до неузнаваемости – в некогда любящем супруге всё больше сквозят черты холодного деспота, а Пола начинает сомневаться в собственной адекватности. И это болезненное состояние лишь усиливается, когда свет газовых ламп в доме то и дело начинает тускнеть, а над головой раздаются странные шаги.
Выбирая актрис на ведущую роль, студия первоначально сделала ставку на Айрин Данн и Хеди Ламарр, но обе артистки ответили отказом. Тогда вспомнили о шведской актрисе Ингрид Бергман, которой поступило личное приглашение в Голливуд от легендарного продюсера Дэвида О. Селзника. Имея за плечами роли в «Докторе Джекилле и мистере Хайде» и «Касабланке», Бергман постепенно превращалась в новую кинозвезду.
Актриса видела театральную постановку пьесы на Бродвее и очень заинтересовалась. Узнав от агента, что тот попросил Селзника рассмотреть её на главную роль, актриса обрадовалась, поскольку мечтала сыграть вместе с Шарлем Буайе, которого руководство студии уже утвердило на роль Грегори. Однако именно этот момент оказался серьёзным препятствием для участия Бергман. Дело в том, что тщеславный Буайе выставил требование: хотел, чтобы его имя стояло в титрах и на афише первым, в то время как Селзник, мечтая раскручивать звёздный статус Ингрид, не мог этого допустить. Для актрисы подобное было мелочью, поскольку она уважала Буайе и считала его достойным такой чести, но Селзник не был готов идти на попятную и заявил, что в ином случае съёмки могут вообще не состояться.
В своей автобиографической книге «Моя жизнь», написанной в соавторстве с Аланом Берджессом, Ингрид вспоминала: «Я почти потеряла надежду, потому что Шарль Буайе ревниво относился к подобным вещам. Он был звездой гораздо дольше, чем я. Поэтому мне пришлось плакать, рыдать, умолять, прежде чем Дэвид уступил. Правда, с большой неохотой. Я считаю Буайе самым интеллигентным из всех актёров, с которыми когда-либо работала, и одним из самых великолепных. Он был начитан, прекрасно образован и очень разным. Он открыл на Ла Синега Булвар французскую библиотеку и организовал там французское общество. У него был дивный голос, прекрасное произношение и красивые бархатные глаза».
Однако работа с кумиром оказалась для Ингрид не так проста. Актриса не боялась ни камеры, ни производственных трудностей, но всегда противилась, когда первые съёмочные дни начинались с любовных сцен. Ей было важно привыкнуть к партнёру, наладить особый контакт, а не изображать страсть с незнакомцем без всякой моральной подготовки.
Об этих моментах она писала: «Я всегда умоляла режиссёров: “Пожалуйста, не начинайте фильм с любовной сцены”. Съёмки каждого фильма идут, как правило, вне какой бы то ни было последовательности. Всё зависит от того, где находится площадка или какие декорации нужно ставить сначала. Камера меня совсем не пугает, но интимные сцены – просто пытка, особенно когда партнёр совсем незнаком. А с Шарлем всё это вообще напоминало бред!
Я приезжала на поезде в Италию. Спрыгнув с подножки вагона, бегом устремлялась к середине платформы, где стоял Шарль, готовый заключить меня в объятия и страстно расцеловать. Ни одной женщине, находящейся в здравом уме, не пришло бы в голову сопротивляться, пожелай её поцеловать Шарль Буайе. Но всю эту беготню мне пришлось взять на себя из-за того, что он стоял, взгромоздившись на маленький смешной ящик, – я была на несколько дюймов выше, чем он. Пришлось собрать всю осторожность, чтобы не сдвинуть этот ящик. Нам гораздо проще было бы умереть от смеха, чем изображать любовников».
Тем не менее, дуэт актёров сложился превосходно. Бергман, посещавшая психиатров, чтобы изучить поведение пациентов ради достоверного изображения душевного надлома, на глазах превращается из цветущей молодой женщины в неуверенное, слабое и болезненное существо, всецело зависящее от чужого мнения. Буайе со своим жёстко поставленным взглядом, аристократическими манерами и приподнятой бровью выглядит идеальным собирательным образом холодного, расчётливого садиста-манипулятора, в чьи сети так легко угодить.
Удивительно, что на фоне столь колоритного и маститого дуэта совсем не потерялась молоденькая Анджела Лэнсбери в образе наглой служанки Нэнси. Эта роль стала для актрисы дебютом и её гонорар составлял около 500 долларов в неделю, но при этом невозможно поверить, что перед камерой она оказалась впервые, да ещё и рядом с такими звёздными партнерами! Анджела вложила в образ Нэнси максимум естественности и в итоге создала примечательного персонажа, дерзкую простолюдинку, нисколько не сочувствующую хозяйке и откровенно флиртующую с её супругом. Усилия актрисы не пропали напрасно – роль Нэнси принесла ей первую номинацию на «Оскар», а критики издания IndieWire, включая Дэвида Эрлиха, внесли её роль в список лучших кинодебютов всех времён.
Главным в картине стал даже не детективный сюжет – эта линия откровенно предсказуема, не шибко замаскирована, да и в целом зрителю не особо важно, что там муж пытается украсть у доверчивой супруги. Режиссёр Джордж Кьюкор («Унесённые ветром», «Филадельфийская история») представляет «Газовый свет» именно как анатомически точная, возведённая в эталонный абсолют иллюстрация поэтапного деструктивного воздействия чужой воли на податливый разум. Психологи, изучившие картину вдоль и поперёк, выделили все стадии, которые проходит Пола под внимательным, осознанным и насквозь деспотичным руководством Грегори.
Первая фаза: стремительное начало отношений. Манипулятор создаёт для жертвы сказку, возводит вокруг неё романтический рай, благодаря чему несчастная девушка полностью доверяет своим фантазиям о любимом и даже не пытается проверить его идеализированный портрет на соответствие реальности.
Вторая фаза: изоляция жертвы от привычной для неё среды. Таким способом абьюзер обретает прекрасную возможность единолично властвовать над своим объектом, становится несокрушимым идеалом, его мнение воспринимается как главенствующее, не терпящее возражений или иных трактовок. И вот уже Пола отказывается появляться на людях, не разговаривает с соседями, но для них у Грегори всегда найдётся универсальная отговорка – супруга больна, и все последующие странности в поведении можно будет списать на её нездоровье безо всяких проблем.
Третья фаза: девушка должна усомниться в собственной нормальности. Хладнокровная, безжалостная пытка систематической подменой реальности, по сути, и есть ядро газлайтинга, что требует от манипулятора высокого проявления фантазии и полностью высвобождает его садистское естество. В фильме это сцены с пропавшими брошью и картиной, доведение до истерики на публике («Ты же сама хотела выйти в свет, а я предупреждал. Теперь все увидели, что ты нездорова!») при безупречном владении собой инициатора расстройства и прочие обесценивания чужих чувств. Остаётся дополнить прочно сформированный клубок неврозов и фрустраций такой мелочью, как эмоциональные качели, – и дело в шляпе!
Коварство Грегори не только в агрессивном поведении и создании отрицательных стимулов. Он постоянно следует тактике кнута и пряника, дабы жертва не обвинила его в жестоком обращении. После ряда строгих замечаний, ссор или иных конфликтных ситуаций он начинает «оттаивать», ластиться к своей жертве, чем окончательно её дезориентирует и не позволяет увидеть в нём тирана, ведь в такие моменты подавленная личность думает по схеме «наверное, я и правда сама виновата».
Если не брать в расчёт криминальные интересы Грегори, а рассматривать его психотип как обобщённый образ газлайтера, может возникнуть закономерный вопрос: зачем вообще человек сознательно прибегает к таким изощренным издевательствам? Наверное, на него стоит ответить уже психологам и психиатрам, желающим изучить истоки происхождения столь патологического чувства доминирования. На примере Грегори гораздо важнее обозначить множество «красных флажков», призванных помочь опознать потенциального абьюзера.
Одним из первых признаков становится проявление параноидальной ревности, которая прекрасно работает в рамках искусственно созданного газлайтером романтического рая. Зная, что Пола и так влюблена в него без оглядки, он подкрепляет её привязанность к себе колкими замечаниями по поводу знаков внимания со стороны других мужчин, заставляя оправдываться и лишний раз признаваться в любви и верности. Это также служит прекрасным свидетельством того, что человек, легко осуждающий другого за определённое прегрешение, сам внутренне ему подвержен.
Серьёзным поводом задуматься становятся и вспышки агрессии, возникающие на ровном, казалось бы, месте, когда причиной выступают не слишком сильные раздражители. Но самой неприятной чертой подобных людей оказывается их полный отказ вести диалог, особенно на волнующие вторую половину темы, в частности касающиеся характера абьюзера или конфликта в отношениях. Такие личности всячески пресекают любую попытку познать их собственный мир, что лишает их ощущения безоговорочного контроля над ситуацией. И если человек наотрез отказывается обсуждать проблемы в двустороннем порядке или рассказать побольше о себе, лучше лишний раз вспомнить образ Грегори.
Помимо подробных психологических портретов Жертвы и Манипулятора в «Газовом свете» исключительную роль играет атмосфера. Под зловещие мелодии саундтрека от Бронислава Капера роскошный викторианский дом превращается в изысканный склеп, обитель потусторонних мрачных сил, где возможно, и поныне бродят духи умерших.
Художник-постановщик Седрик Гиббонс хотел, чтобы дом Полы выглядел эдакой дорогой клаустрофобной тюрьмой, в которой и находиться тесно, и дышать нечем. Создание интерьеров было поручено немецко-еврейскому архитектору Паулю Хульдшински, чей отец, сталелитейный магнат, входил в число самых богатых людей Берлина и владел обширной коллекцией произведений искусства. Сам Пауль был заключённым концлагеря Заксенхаузен, но в 1939 году ему удалось сбежать из нацистской Германии в Калифорнию.
Работая над декорациями к «Газовому свету», Гиббонс не только опирался на собственное мировосприятие, обусловленное печальным опытом, но и на стилистику немецкого экспрессионизма. Именно это художественное направление как нельзя лучше отображало на экране состояние безумия, когда чувство тревоги, страха и паники передавалось не только актёрской техникой, но и утрированностью декораций.
Подчёркивая хаос и смятение в сознании Полы, внутреннее убранство дома напоминает настоящую дизайнерскую какофонию, будто комнаты оформлял человек без малейшего чувства меры, приобретая абсолютно не подходящие друг другу, но помпезные и дорогие элементы интерьера. Особенно эффектно выглядит на первый взгляд не слишком примечательное обилие ширм, присутствующих практически в каждой комнате – согласитесь, сложно найти более удачную «мебельную» метафору для воплощённых тайн и загадок!
Премьера фильма состоялась 4 мая 1944 года в Нью-Йорке, а через месяц «Газовый свет» был показан в Великобритании. Хотя некоторым критикам не слишком понравились сценарные расхождения с текстом пьесы, никто не придираться к безупречной актёрской игре и высокому мастерству режиссуры. Фильм принёс студии почти миллион долларов чистой прибыли, выдвигался на «Оскар» в шести номинациях и выиграл две статуэтки – за лучшую женскую роль и работу художника, – а в 2019 году был включён в Национальный реестр фильмов США.
По словам американского кинокритика Эммануэля Леви, что сравнивал параноидальную атмосферу «Газового света» с «Жильцом» Романа Полански, картина Кьюкора – часть целой серии фильмов 1940-х годов, объединённых темой недоверия жены к своему мужу. Начало было положено королем саспенса Альфредом Хичкоком, снявшим такие хиты, как «Ребекка», «Подозрение» и «Тень сомнения», а после вышли картины вроде «Винтовой лестницы», «Дурной славы» и «Извините, ошиблись номером».
Но, наверное, главную пользу от просмотра извлекли сами зрители, поскольку не просто получили визуально роскошный и превосходно разыгранный классический триллер. Прежде всего, «Газовый свет» – пристальный взгляд вглубь, проникновение в тайники души опасного человека, ознакомление с его порочной методикой воздействия и желание предостеречь потенциальных жертв. Ведь люди вроде Грегори, к большому сожалению, рождаются не только на страницах книг и сценариев, и в случае близкого знакомства с ними, никто не сможет нам помочь, кроме нас самих. Главное – уметь вовремя распознать их и держаться как можно дальше.
