Когда заходит речь о фильмах, поставленных в клиповой манере, эстеты часто морщатся и cнабжают подобные картины нелестным эпитетом «эмтивишные», заодно кивая на злоупотребление стилем в ущерб качеству драматургии. Однако многие режиссёры, которые пришли в мир кино из рекламы или прославились благодаря съёмкам видеоклипов для мировых звёзд, не просто умели выстраивать красивый кадр. Они использовали аудиовизуальную сторону фильма как особый метод рассказа истории на экране, революционный способ воздействия на зрительское восприятие наиболее эффектным изображением и звуком, чем развивали киноязык и постоянно совершали технические прорывы.
К сожалению, далеко не все из них обрели признание в своё время, поскольку слишком его опережали, аудитория к таким экспериментам ещё не была готова. Однако годы и более прогрессивные взгляды на авторский креатив делали своё дело, в результате чего работы, некогда признанные неудачными, обретали вторую жизнь и дальнейший культовый статус. Такова была судьба одного из самых стильных «вампирских» фильмов 80-х годов – «Голода» Тони Скотта.
Тони и его старший брат Ридли родились в семье актрисы Элизабет Уильямс и полковника Фрэнсиса Перси Скотта, и с юных лет проявляли тягу к кинематографу. Если Ридли сразу же решил попробовать себя как режиссёр, поставив короткометражку «Парень и велосипед» (1965), то 16-летний Тони начал с актёрства, сыграв главную роль в дебютной картине брата.
Глядя на успешное развитие рекламной компании Ридли, Ridley Scott Associates, Тони внезапно понял, что тоже хочет заниматься режиссурой. Ридли Скотт вспоминал: «Сначала Тони хотел снимать документальные фильмы. Я говорю ему: «Не ходи на BBC, сначала приходи ко мне». Я знал, что он любит автомобили, поэтому сказал: «Приходи работать со мной, и через год у тебя будет Феррари». И он это сделал!».
Потратив не один год на работу в рекламном бизнесе и параллельно вырабатывая собственный отличительный почерк, Тони в итоге стал одним из представителей поколения британских режиссеров 70-х, которые точно так же пришли в Голливуд из рекламы, но их первоначальное появление не было принято с восторгом. В одном из интервью в 2009 году Тони Скотт говорил следующее: «80-е были целой эпохой. Нас критиковали, потому что мы были британцами, пришедшими из рекламы – Алан Паркер, Хью Хадсон, Эдриан Лайн, мой брат. Нас критиковали за то, что мы предпочитали стиль содержанию. Тот период был этапом, когда меня постоянно критиковали, а отзывы в прессе на мою работу вообще были ужасающими».
К 1982 году Ридли стал более чем успешным постановщиком и потому Тони выпала весьма трудная роль творца, изначально обременённого «синдромом старшего брата». Скотт-младший решил противопоставить свой будущий стиль работам Ридли, предпочитавшего масштабные истории с упором на медитативную созерцательность и визуальную пышность. Тони интересовали сюжеты, не столько богатые событиями или эпическим размахом, сколько эмоциональной динамикой, а также предоставляющие режиссёру возможность раскрыть себя в качестве визионера-эстета.
Для полнометражного дебюта Тони выбрал книгу «Интервью с вампиром» Энн Райс, но студия Metro Goldwyn Mayer в ту пору не горела желанием её экранизировать, поскольку была больше заинтересована в другом романе, посвящённом упырям – «Голоде» Уитли Стрибера. Книга рассказывала о богатой вампирше Мириам Блэйлок, появившейся на свет ещё в Древнем Египте. Долгие годы она выживала, находя себе постоянных спутников. Особенностью книги Стрибера, фаната российских эзотериков Георгия Гурджиева и Петра Успенского, было его стремление передать вампиризм не с мистической, а с научно-фантастической точки зрения.
Вампиры в понимании автора не боятся солнечного света, отражаются в зеркалах, не имеют страшных клыков и отнюдь не бессмертны. Дар вечной жизни в их отношении тождественен болезни, симптомом которой являются молодость и физическая сила. Но при этом «заражённый» постоянно нуждается в поддерживающей терапии – в данном случае, крови (что в начале 80-х вызывало определённые параллели, учитывая нарастающую эпидемию СПИДа).
На студии предполагали, что место режиссера займёт Алан Паркер, чья карьера пополнилась «Багси Мэлоуном», «Славой» и, особенно, «Полуночным экспрессом». Однако Паркер видел рекламные ролики Тони Скотта и, будучи сильно впечатлённым его экспрессивным визуальным стилем, убедил боссов студии предоставить шанс новичку. Однако та «графичность» режиссуры, которая восхитила Паркера, в дальнейшем окажется главной претензией критиков к Скотту. Его видение «Голода» настолько разругали, что режиссёр признался, что после выхода картины в свет вообще перестал читать критическую прессу, посвящённую своим работам.
Оглядываясь на фильм Скотта с позиции наших дней, сразу становится очевидным, что критики и зрители той эпохи просто ещё не были знакомы с «сумеречной» сагой и явно не видели действительно плохое «вампирское кино». Визуальный язык Скотта оказался настолько силён, что многие рецензенты, картину хвалившие, называли «Голод» не хоррор-драмой, а метафизическим нуаром, чей изобразительный язык достоин не меньшего анализа, чем происходящие в фильме события, поскольку стиль фильма – и есть вся его суть.
Скотт понимает, что история о проклятии вечной жизни, которая рифмуется со смертельной, но контролируемой болезнью, не обязательно должна быть рассказана вербальными языковыми средствами и потому ей не нужны велеречивые диалоги или сложные сценарные хитросплетения. Своей задачей он видел построение хрупкого, болезненного мира древних вурдалаков, доживших до современности, заодно противопоставив их исканиям научные стремления женщины-врача Сары Робертс, которая посвятила жизнь поискам «таблетки от старения».
Его стараниями на экране оживает особый мир, который Мириам вместе со своим партнёром Джоном бережно хранит и проносит сквозь века. Бессмертная музыка Шуберта, Баха, Равеля и Делиба, обилие синих тонов, контрастные тёмные силуэты, развевающиеся полотна тканей и барочные интерьеры – всё это становится декорациями холодного изысканного склепа, будто выросшего из ниоткуда посреди кипящего жизнью и энергией Нью-Йорка.
Создаётся впечатление, что любой, кто попадает в герметичную микровселенную Блэйлоков, сразу же понимает, что это не обиталище живого человека – настолько сея изысканная вневременная среда пропитана чувством обречённости, пустоты и векового одиночества. Это ощущение лишь подчёркивается идеальным актёрским составом, в который вошли Катрин Денёв, Дэвид Боуи и Сьюзан Сарандон.
Участие британского музыканта не только предопределило рок-н-ролльную тональность картины, которая открывается выступлением группы Bauhaus с хитом «Bela Lugosi’s Dead» (что также можно рассматривать как намёк на кардинальное отступление фильма от всех прежних клише классических лент о вурдалаках), но и придало образу Джона Блэйлока нужные черты интеллигентного аристократа пополам с имиджем элитарного современного тусовщика.
Катрин Денёв исключительно хороша в роли Мириам, и эта роль кардинально отличная от всех её прежних перформансов. После ряда выдающихся совместных работ с Романом Полански, Франсуа Трюффо и Луисом Бунюэлем за актрисой окончательно закрепилось амплуа европейской разновидности «хичкоковской» блондинки, скрывавшей огонь под внешним льдом. Способность Денёв быть хрупкой и невинной, но в то же время источать холодный эротизм пополам с царственной статью, как и тонко чувствовать обаяние порока позволила ей воплотить именно ту Мириам, которая жила в воображении автора – прекрасную, обольстительную и очень опасную.
Сьюзан Сарандон изо всех сил старается не теряться на фоне коллеги и создаёт полный контраст с великолепной снежной королевой Денёв. Олицетворяя собой совсем другой голод, жажду познания и обретения истины в виде искомого лекарства от старения, Сарандон, с её горящими глазами, порывистой походкой и нескрываемой чувственностью, кажется воплощением бурлящего Нью-Йорка нового века.
Изящное оперирование отменным актёрским ансамблем позволило Скотту превратить картину в тонкую и печальную элегию о проклятии вечной жизни, когда возможность обмануть смерть не способно сделать человеческое существо счастливым, и даже наличие возлюбленного рядом не в силах скрасить бесконечное одиночество в череде сменяемых поколений. Но, поскольку одной из жанровой составляющих «Голода» всё же был хоррор, большое внимание было уделено и практическим спецэффектам.
Для создания правдоподобного и одновременно жутковатого возрастного грима на съёмочную площадку пригласили человека, справедливо названного «отцом мейк-ап эффектов» – Дика Смита. В его карьере на тот момент уже числились «Изгоняющий дьявола», «Крёстный отец» и «Сканнеры», а искусству пластического грима у него учились Рик Бейкер и Роб Боттин. Смит должен был передать на экране экстремально быструю возрастную трансформацию персонажа Дэвида Боуи, который за один день превращается из 30-летнего цветущего мужчины в существо, древнее, как само время.
Дик Смит вспоминал: «Откровенно говоря, этот фильм стал для меня настоящим подарком. Я получил редкую возможность создать серию последовательных гримов для Боуи, чтобы показать этапы его старения. До этого мне лишь раз удалось сделать нечто подобное в рекламном ролике, где десяток моих макияжей сливались в последовательный процесс превращения пещерного человека в футуристический интеллект. Но тогда меня сильно поджимали сроки, поэтому работа получилась довольно небрежной. На этот раз я остался очень доволен каждым отдельным образом Боуи и конечным результатом. В конце фильма он должен был выглядеть как настоящая мумия, и я думал, что достичь этого будет не слишком трудно. К сожалению, мои теории не имели ничего общего с реальностью! Я рассчитывал, что этап изготовления масок займёт один месяц, включая кинопробы, однако и через два с половиной месяца мы всё ещё находились в поисках наилучших вариантов».
Техника, в которой тогда работал Смит, в настоящее время уже считается вполне стандартной (при помощи полимерной массы делался слепок лица и шеи актёра, в которую заливали гипс, а на полученный бюст накладывали слой мягкой глины), но порой приходилось импровизировать. Для создания «эффекта распадающейся мумии» Смит лезвием делал на глине надрезы, после чего окунал бюст в холодную воду. Глина при этом резко сжималась и её кусочки вдоль надрезов откалывались, образуя складки и «морщины».
Подход Скотта к съёмкам любовных сцен был продиктован общей концепцией всего фильма, и потому эротические эпизоды преподносились как эффектное позирование, а не откровенный акт соития.
Вот как Сьюзан Сарандон описывала впечатления от работы со Скоттом: «Это не просто любовный акт, секс там вообще не был показан. Меня в эротических сценах больше всего интересует, что происходит до и после. Не в середине, потому что все и так знают, что происходит в постели. Идея с пролитым вином была хороша, потому что это подталкивало нас к первому прикосновению. У режиссёра не было на этот счёт никаких идей, кроме того, что моя героиня должна быть пьяна. Но я не хотела играть её пьяной, чтобы её просто использовали, мне хотелось, чтобы все были на равных. Гораздо интереснее, когда она идёт на это по своей воле. И вот они касаются друг друга, затем следует поцелуй, а дальше – это уже просто хореография. В итоге сцена действительно работает. Мне кажется, они очень удачно использовали музыку из «Lakme» Делиба, я очень её люблю. В фильме «Атлантик Сити», в котором я когда-то снималась, есть сцена, когда я обнажаю грудь под музыку из этой оперы».
К великому огорчению Скотта, критики категорически не приняли картину в год выхода, назвав её пустым и претенциозным фарсом, поскольку совершенно не поняли, как реагировать на фильм, полностью построенный на эффекте ожившего фотоальбома в стиле работ Хельмута Ньютона. Однако на стадии производства студия ещё не знала о грядущем коммерческом провале и захотела, чтобы режиссёр поставил открытый финал.
Для этой цели дополнительно были отсняты заключительные кадры, в которых Сара, обретшая дар вечной молодости благодаря Мириам, переезжает в Лондон и находит пару новых молодых компаньонов.
Сьюзан Сарандон, которая сравнивала изображённый в картине вампиризм с особой формой наркомании, раскритиковала эту сцену, поскольку считала, что она полностью противоречит всей логике ленты: «Что сделало фильм интересным для меня, так это вопрос – хотели бы вы жить вечно, если бы были наркоманом? Но сильные мира сего переписали финал и решили, что я не умру. Так в чём же тогда смысл? Все правила, которые мы обрисовывали на протяжении всей картины, что Мириам живёт вечно и нерушима, и все люди, которых она трансформировала, в конце концов умерли, и что Сара предпочла покончить с собой, чем стать наркоманкой, были проигнорированы. Внезапно Сара стала как бы жить, она умирала только наполовину… Никто не понимал, что происходит, и это было позорище».
С актрисой можно согласиться: некоторые драматургические шероховатости и нестыковки могли вызывать вопросы. Но, с другой стороны, подобный финал можно объяснить, не нарушая всей целостной концепции сценария. Дар юности, обернувшийся проклятием и вечным мучением, оказался слишком соблазнителен, чтобы от него можно было легко отказаться, не попробовав, тем более для такой пытливой натуры, как Сара. Даже видя печальный исход в лице судеб Джона и Мириам, её разум учёного продолжает полагаться на жажду эксперимента, исследования на личном примере, что заставляет надеяться, будто в её случае итог может быть другим.
Пускай с годами не все кинокритики пересмотрели мнение относительно художественной ценности «Голода», картина сумела обрести заслуженный культовый статус. Нью-Йоркское киносообщество Film at Lincoln Center сделало следующий вывод: «Благодаря своей знаменитой смелой визуальной эстетике – с ярким освещением, экспрессионистским дизайном и захватывающе интимными сценами – и мелодраматически-напряженной игрой исполнителей трёх главных ролей, этот фильм представляет собой ультрастильную капсулу времени, архетип глянцевого и концептуального повествования, преобладавшего в Голливуде начала 1980-х годов».
«Голод» похвалила и американская коллега Дэвида Боуи, певица Стиви Никс, назвав его одним из любимых ею этапов в карьере певца, а также «жутким, странным и удивительно красивым». Фильм стал настоящим светочем для всех последователей готической субкультуры: по признанию издателя Фреда Бергера, именно картина Скотта сильно повлияла на его готический журнал «Propaganda».
Неприятие картины в год выхода хоть и не разрушило карьеру младшего Скотта, но отсрочило её на несколько лет, вынудив расстроенного режиссёра заняться съёмками рекламных роликов и видеоклипов. Лишь с 1986 года, с выходом хитового «Топ Гана» с участием Тома Круза, Тони Скотт наконец закрепил за собой в Голливуде статус многообещающего коммерческого режиссёра с интересным визуальным стилем и снял немало ярких работ вроде «Настоящей любви» или «Последнего бойскаута». Однако горький опыт сделал своё дело и Тони больше не занимался проектами, напоминающими артхаусные постановки.
Но, как бы ни относились зрители к этому аудиовизуальному эксперименту, «Голоду», как и его героям, ещё обеспечена долгая жизнь. Тони Скотт не только смог рассказать изящную историю о любви, крови и смерти посредством образов, а не слов, но и затронул тему, которая будет интересовать людей ещё долгие годы – насколько высокую цену человек готов заплатить, чтобы обрести дар вечной жизни и юности.
