Мать-одиночка Саори Мугино после смерти мужа воспитывает сына, пятиклассника Минато. Однажды мальчик решает остричь себе волосы, в другой раз приходит из школы в ссадинах и с разодранным ухом, а как-то раз и вовсе не появляется дома. Напуганная мать находит его неподалёку от заброшенного железнодорожного туннеля, и по пути домой сын говорит, что у него мозги не человека, а свиньи.
Саори узнаёт, что во всём виноват молодой учитель, господин Хори, с которым у Минато действительно был конфликт. Но это лишь первая ниточка из целого клубка запутанных взаимоотношений всех участников действия, который нужно раскручивать очень аккуратно, чтобы добраться до истины.
Многие режиссёры, добившиеся успеха на родине и завоёвывающие один престижный международный трофей за другим, рано или поздно получают предложение поработать вдали от родного дома. Один из лучших японских постановщиков последних лет, создатель «Пешком-пешком», «Сын в отца» и «Магазинных воришек» Хирокадзу Корээда этой участи не избежал – после Каннского триумфа его пригласили в Европу, где он снял драму «Правда» с участием таких кинодив, как Катрин Денёв и Жюльетт Бинош.
Стать большим событием «Правда» не смогла, поскольку Корээде не удалось переложить свой удивительно тёплый, минималистичный и одновременно глубокий восточный почерк на природу взаимоотношений матери и дочери в чуждом ему краю без потерь. Картина была сыграна и поставлена весьма компетентно, но все фирменные нюансы, свойственные Корээде как вдумчивому и одновременно очень сердечному наблюдателю, из неё испарились. Он понимал, что для него, как никого другого, очень близко ощутим смысл фразы «дым отечества нам сладок и приятен».
Корээда выдержал паузу в несколько лет и вернулся пускай пока не на родину, но уже в более близкую для себя азиатскую среду – Южную Корею. Там он поставил «Посредников», привычную для себя по духу и манере рассказа картину, которая сразу же блеснула в Каннах и сумела завоевать там два приза.
Разница с суховатой и пресной франкоязычной «Правдой» была налицо, однако «Посредники» оказались не в силах претендовать на звание одной из лучших работ режиссёра. Но вот Корээда наконец возвратился в Японию, увидел скрипт известного телесценариста Юдзи Сакамото и понял, что с ним произошло то, чего не случалось со времён его дебюта, «Призрачного света» (1995), – он впервые захотел экранизировать чужой сценарий.
Годы странствий по далёким краям и работы с незнакомыми ему людьми сказались на Корээде благотворно, поскольку кажется, что всё это время он собирался с новыми силами, чтобы снять фильм, подобный «Монстру». Режиссёр не видит ничего зазорного в том, что сценарий использует давно проверенную сюжетную концепцию легендарного «Расёмона» Акиры Куросавы, когда каждый из персонажей видит свою версию правды, и поэтому общая картина происходящего сложится лишь ближе к финалу.
Не растрачивая ни одной экранной минуты впустую, Корээда начинает рассказ об одинокой женщине, которая старается делать всё, чтобы воспитать из сына хорошего человека и оградить его от опасности. Странности в поведении Минато мгновенно становятся первой приманкой, вовлекающей зрителя в дальнейшее развитие событий, в ходе которого шаг за шагом герои показывают, что они далеко не те, кем казались изначально.
Далее начинается развитие, казалось бы, вполне банального конфликта учителя и ученика, но почему-то поведение педагога выглядит непонятным. Он словно бы не раскаивается в содеянном, извиняется для галочки и ради сохранения престижа школы, а подозрительно молчаливая пожилая директриса его фактически покрывает. Тут невинные кабинетные разборки с матерью мгновенно выливаются в дальнейшую травлю учителя, который, дойдя до ручки, сам внезапно пересмотрит отношение к Минато, которого обвинил в травле одноклассника.
Столь эмоционально насыщенное, густо сконцентрированное действо, которое построено на медленном снятии слоёв со спорной ситуации, трудноразрешимой из-за поверхностного подхода к ней и скоропалительно сделанных выводов, может создать ненужный эффект завышенных ожиданий. Как правило, если авторы взращивают сюжет на хитро закрученной головоломке, богатой деталями, недосказанностями и поведенческими нюансами героев, публика начинает требовать финального вознаграждения в виде некого умопомрачительного твиста либо взрывного катарсиса (как это случилось, например, с недавней «Анатомией падения»).
Корээде это совсем не нужно, и поэтому хорошо заметно, что действие «Монстра» идёт не по нарастающей, а наоборот – будучи максимально насыщенной в первой половине, картина во второй части осознанно становится более мягкой, расслабленной и свободной от загадок и тайн.
Стоит обратить внимание на то, как Корээда уделяет внимание двум стихиям, огню и воде, а также заставляет персонажей часто произносить слово «перерождение». Каждый из сюжетных отрезков, посвящённых восприятию истины одним из героев, начинается с эпизода пожара, за которым кто-то из них наблюдает.
Огонь становится не только инструментом очищения. Эта агрессивная среда подогревает героев изнутри, заставляя томиться из-за разгорающегося внутреннего пламени, которое кому-то позволит возродиться из пепла, а другого, напротив, спалит дотла.
Персонажи, которым удастся в финале пройти и огонь, и воду, а также сохранить себя, заслуживают подобного исхода в силу возраста, нравственной чистоты и огромных сердец, рождённых, чтобы быть счастливыми. Это направление им задаст директриса, у которой оказались свои причины быть глухой к претензиям родителей. Именно ей принадлежит одна из главных реплик фильма: «Счастье – это то, что должно быть у каждого человека, иначе это не счастье».
Корээда режиссирует фильм так, словно исполняет искусное музыкальное произведение, а великолепный актёрский состав помогает ему всем, чем только может. Особенно удивительное впечатление производят дети, которые, учитывая национальную особенность японцев как интровертов, детально и с сугубо взрослым понимаем ситуации оживляют на экране своих героев.
Ну а сам Хирокадзу Корээда настолько изящно дирижирует мрачным саспенсом, напряжённой психологической драмой, нежным рассказом о детстве и юности, добре и жестокости, понимании и отчаянии, что сполна оправдывает давно присвоенное ему звание главного гуманиста современного японского кинематографа.
